Andrej Tarkovskij
Tarkovskij sa narodil v roku 1932 v Zavzhe v dnešnom Bielorusku. Bol synom známeho básnika Arsenija Tarkovského a herečky Marie Ivanovny. Rodičia sa rozviedli keď bol ešte dieťa. Otcova poézia sa objavuje v Zrkadle, Stalkerovi a Nostalgii (1983), jeho matka si zahrala v Zrkadle.
Tarkovskij študoval v rokoch 1951 až 1954 arabčinu na Moskovskom Inštitúte orientálnych jazykov a geológiu na Sibíri. Až v roku 1959 sa prihlásil na preslávenú moskovskú filmovú školu VGIK. Jeho učiteľom bol Michail Romm. Počas štúdia nakrútil krátky televízny film Dnes nikto neodíde (1959). Svoju ocenenú záverečnú prácu Parný valec a husle (1960) napísal v spolupráci s budúcim režisérom Andrejom Michalkov-Končalovským, s ktorým spolupracoval aj na scenári Andreja Rubľova.
Andrej Rubľov predstavoval v Tarkovského režijnom štýle obrovský pokrok. Napriek tomu, že ide o film voľne inšpirovaný životom slávneho stredovekého maliara ikon Andreja Rubľova, mnohí v tomto slede meditácií o umení a jeho význame tvárou v tvár ťažkým historickým dobám videli alegóriu k režisérovmu vlastnému boju s komunistickým režimom.
V tomto diele sa prejavili všetky typické Tarkovského režijné postupy. Podľa autora knihy Sculpting in Time bola pre neho najdôležitejšia schopnosť filmu zachytávať čas. Preferoval dlhé zábery, kde mohlo na divákov pôsobiť plynutie času v rámci jednotlivých záberov. Jeho meditatívny vizuálny štýl mu umožňoval integrovať postavy do prostredia okolo nich, jednak pomocou ich umiestnenia v zábere, ale aj vďaka pomalým pohybom kamery, ktoré často využíval. Podobne ako Antonioni, tvoril filmy založené na pozorovaní prítomného okamihu, nekládol dôraz na zápletku a z nej vyplývajúcu otázku, čo bude nasledovať, ako je to obvyklé.
Obrazy prírody sa v Tarkovského diele spájajú so štyrmi prvkami – zemou, vzduchom (v podobe vetra), ohňom a vodou. Často a záhadne sa objavujú zvieratá, najmä psy, pravdepodobne reprezentujú všadeprítomné sily prírody. Budovy, zväčša chátrajúce a takmer rozpadnuté, pôsobia dojmom, akoby mali onedlho byť nahradené prírodou. Aj obývané vidiecke domy v Zrkadle a Obeti (1986) stoja osamotené na vidieku a podliehajú vplyvom vyšších síl. Táto zraniteľnosť je naznačená obrazmi snehu padajúceho cez strechu do zničenej katedrály v Andrejovi Rubľovovi alebo dažďa kvapkajúceho do domu hlavného hrdinu na konci Solarisu (1972).
Tarkovského výber lokácií dodával i súčasným miestam dojem bezčasovosti. Iba tri z jeho snímok sa odohrávajú v modernom, mestskom prostredí. V Zrkadle je takmer celé mesto zobrazené len pomocou interiérových záberov bytov, záhrad a tovární. Solaris, Nostalgia a Obeť (v snovej sekvencii) obsahujú jediné, aj keď len kratučké, mestské zábery v Tarkovského ikonografii.
Ďalším výrazným prvkom je pre Tarkovského ľudská tvár. Spolu s Garrelom a Pasolinim je jedným z najlepších portrétistov filmu. Kamera skúmavo sníma tváre hercov, nemilosrdne zachytáva utrpenie mužských postáv, väčšinou ale hľadí na herečky zo záhadnej diaľky. Podobne ako tieto „portréty“ využíva Tarkovskij vo svojich dielach aj skutočné maľby: Dürera v Ivanovom detstve, stredoveké ikony v Andrejovi Rubľovovi, Breughala v Solarise, Leonarda da Vinciho v Zrkadle a Obeti, Piera della Francesca v Nostalgii.
Rubľova stvárnil Tarkovského obľúbený herec, Anatolij Solonicyn, ktorý sa objavil vo všetkých nasledujúcich ruských dielach tohto režiséra. Vo filme si zahral aj režisérov ďalší častý spolupracovník, Nikolaj Grinko. Za kamerou stál Vadim Jusov, Tarkovského kameraman až po Zrkadlo.
Premiéra Andreja Rubľova bola odložená až do roku 1971. Pred tým, ako v roku 1972 dokončil Solaris, adaptáciu sci-fi románu Stanisława Lema, pracoval ako herec a scenárista. Snímka, často prirovnávaná ku Kubrickovej 2001: Vesmírnej odysei, ktorú sám Tarkovskij považoval za príliš neľudskú a chladnú, rozpráva príbeh vedca (Donatas Banionis) vyslaného vyšetriť záhadné udalosti na vesmírnej stanici na orbite planéty Solaris. Podľa rôznych teórií má planéta Solaris vedomie fungujúce ako obrovský mozog. Po príchode Banionis zistí, že planéta sa snažila s obyvateľmi stanice nadviazať kontakt tým, že nahliadla do ich podvedomia a vytvorila repliky toho, čo tam našla. Banionisovi sa objaví kópia jeho manželky (Natalia Bondarčuk), ktorá pre rokmi spáchala samovraždu, a s ktorou teraz prežije vášnivý románik.
Solaris je Tarkovského jediné dielo nakrútené podľa milostného príbehu. Ivanovo detstvo obsahuje milostnú epizódu; partneri v Zrkadle, Stalkerovi a Obeti, či sú manželia alebo rozvedení, prežívajú vzťahy plné hádok. Milostné naplnenie je zobrazované ako neuskutočniteľný ideál minulosti. Bondarčukovej postava nie je skutočnou ženou, je stelesnením Banionisovej spomienky na lásku. V Nostalgii je básnik v exile Oleg Jankovskij prenasledovaný spomienkami na svoju ženu v ZSSR, ale najproblematickejším obrazom romantického vzťahu, aký môžeme v Tarkovského filmoch vidieť, je láska hrdinových rodičov pred ich rozvodom; ďalší príbeh lásky existujúci len v spomienkach. Napriek tomu, že zobrazenie sexuality v Tarkovského diele údajne chýba, niektoré snové a spomienkové scény Solarisu, Zrkadla a Nostalgie sú plné zmyselnosti. Okrem toho vníma sexualitu predovšetkým symbolicky: pokušenie počas pohanskej oslavy v Andrejovi Rubľovovi, pokusy Jankovského prekladateľa spriateliť sa so svojím zamestnávateľom v Nostalgii, či znovuobjavenie posvätna v Obeti, kde sa strápený herec (Erland Josephson) vyspí s čarodejnicou (Gudrun Gisladottir), aby sa vyhol nukleárnej katastrofe.
Medzi Solarisom a Stalkerom nakrútil Tarkovskij Zrkadlo, autobiografickú filmovú báseň bez jasnej naratívnej štruktúry, kde sa spájajú scény spomienok na detstvo so zábermi z filmových týždenníkov a súčasnými scénami skúmajúcimi hrdinov vzťah k matke, exmanželke a synovi. Scény z detstva majú natoľko silný hypnotický účinok, že sa údajná nepreniknuteľnosť diela rozplynie pod dojmom z vizuálne i rytmicky najfascinujúcejšieho filmárskeho umenia, aké môže existovať. Tarkovskij veľmi zručne využíva prírodné scenérie na vytvorenie snov a spomienok, ktoré s ním máme zdieľať. Archívne zábery významných udalostí, ktoré sa odohrali v priebehu rozprávačovho života sú spojené s meditatívnym zobrazením udalostí, kde neparticipoval, ako kontrast k intimite spomienok. Tarkovskému sa to darí najmä vďaka hudbe a poézii vynikajúco dopĺňajúcej v odťažité zábery z filmových týždenníkov. V scénach z prítomnosti – kde sa hrdina háda s exmanželkou, telefonuje s matkou a rozpráva so synom – nie je rozprávač nikdy prítomný v obraze, akoby sa Tarkovskij snažil navodiť dojem, že existuje len v divákovej hlave. Margaréta Tereková hrá exmanželku hrdinu, ktorého nikdy nevidíme, a zároveň jeho matku počas mladších rokov. Ak sa niektorej snímke podarilo zobraziť myšlienkový proces ľudí, tak Zrkadlu. Nielen, že ide o Tarkovského majstrovské dielo, je zároveň aj míľnikom vo vývoji moderného filmu.
Pred tým, ako začal nakrúcať svoj ďalší a zároveň posledný film Obeť, sa Tarkovskij dozvedel, že trpí rakovinou. Obeť švédskej produkcie je alegóriou o mužovi (Erland Josephson), ktorý sa vzdá všetkého, čo má pre neho význam, aby odvrátil nukleárnu katastrofu. Spolupráca s Josephsonom a Svenom Nykvistom naznačuje vplyv Ingmara Bergmana, jedného z mála režisérov, ktorých skutočne obdivoval. I keď Obeť nedosahuje takmer bezchybných kvalít Nostalgie, je vhodným zavŕšením výnimočnej, ale ťažkej kariéry.
Tarkovskij zomrel v roku 1986 a je pochovaný v Paríži. Jeho vplyv možno badať v tvorbe niekoľkých významných režisérov. Jeho priateľ Alexander Sokurov (ktorého Moskovská elégia je skvelou filmovou esejou o Tarkovskom) bol často označovaný za jeho nasledovníka a je treba uznať, že existuje istá podobnosť v ich zobrazovaní vidieckej krajiny a záujme o duchovné otázky. Napriek tomu medzi nimi existuje viac rozdielov ako podobností. Čím viac je Sokurov označovaný za „nového Tarkovského“, tým rozmanitejšia je jeho tvorba. Pôsobivé štúdie Sharunasa Bartasa o neschopnosti komunikácie sú podobné Tarkovského režijnému štýlu využívaním času a kladením dôrazu na vizuálnu stránku objektov, tvárí a budov. Možno najzaujímavejšou „odpoveďou“ na Tarkovského je najnovší film Béla Tarra, majstrovské dielo Sátántango (1997). Napriek tomu, že využíva podobné postupy (a s podobným úspechom) ako Tarkovskij, mohli by sme ho považovať za jeho negatívny zrkadlový obraz. V Tarrovej nihilistickej vízii ateistického mizantropa je prísľub spásy len nebezpečnou ilúziou používanou ako nástroj moci, často vedúci k násiliu a zmätku. Tarkovského svet je i v tých najťažších momentoch naplnený nádejou a ideou transcendentnej autority.
David Lynch
V roku 1988 namaľoval David Lynch „Shadow of a Twisted Hand Across My House“ a v roku 1990 „Suddenly My House Became a Three of Sores“. Sú to detsky pôsobiace obrázky namaľované na čiernom pozadí, reflektujúce strach a temnotu, ktoré môže dieťa doma prežiť. Keď sa Lyncha pýtali na opakujúcu sa tému domu, odpovedal, že ho viac ako globálne problémy zaujíma to, čo sa deje v jeho susedstve. Domy zobrazuje tak desivo preto, lebo „doma sa môže odohrať mnoho zlých vecí.“ Lynch využíva surealizmus, nelineárnu naratívnu štruktúru a symboliku, aby vykreslil spoločenstvá reprezentujúce nefunkčnosť spoločnosti ako celku.
Po šťastnom detstve, v ktorom sa však s rodinou často sťahoval, sa Lynch v 19-tich rokoch prihlásil na Pennsylvania Academy of Fine Art vo Philadelphii, aby tu študoval umenie. Pri jednom zo svojich projektov, nazvanom Six Figures Getting Sick (1966), skombinoval výtvarné umenie a film, pričom vznikla opakujúca sa animácia premietaná na jednu z jeho sôch. Vďaka tejto „pohyblivej maľbe“ bol Lynch schopný zabezpečiť financovanie svojich prvých dvoch krátkych filmov The Alphabet (1968) a Grandmother (1970). Úspech týchto diel u kritiky a život v Los Angeles, kam sa presťahoval so svojou ženou a dieťaťom, motivoval Lyncha k tomu, aby nasledujúcich šesť rokov strávil nakrúcaním svojho celovečerného debutu, výnimočnej Mazacej hlavy (1976). Táto snímka, inšpirovaná Lynchovým odporom k industriálnemu a násilnému prostrediu Philadelphie a úzkosťou z toho, že sa len nedávno stal otcom, zostáva dodnes jeho najosobnejším dielom.
V centre tohto umelého sveta stojí Henry (Jack Nance), jedno z mnohých Lynchových alter ego, ktorý je kombináciou nevinnosti a temných túžob. Henry je nútený starať sa o svoje deformované dieťa, ktoré ho neustále uväzňuje v zmechanizovanom svete existencie podobnej smrti. V tomto svete dieťa pripomínajúce prerastený penis reprezentuje nielen sexualitu ako takú, ale zároveň Henryho vlastnú sexualitu. Podobne ako nekontrolovateľné sexuálne potreby, aj dieťa-penis stále vyžaduje Henryho pozornosť, čím z neho robí svojho otroka. Henry si uvedomí, že musí dieťa-penis zabiť, aby sa zbavil svojej nenávidenej sexuality. Dieťa-penis je centrom sveta vytvoreného neprirodzenou sexualitou, a teda jeho zničením zanikne aj svet Mazacej hlavy.
Jedným z najväčších fanúšikov Mazacej hlavy bol scenárista a režisér komiksov Mel Brooks, ktorý raz Lyncha nazval „Jimmym Stewartom z Marsu“. Brooks predstavil Lyncha Hollywoodu tým, že ho nechal režírovať Slonieho muža (1980), krásny, no smutný príbeh o bizarne znetvorenom mužovi menom John Merrick (John Hurt). Sloní muž bol prvým filmom, v ktorom Lynch spojil výnimočnú vizuálnu stránku so skutočne dojímavým príbehom o vnútornej kráse a láske. Film získal niekoľko nominácií na Oscara, vrátane nominácií za najlepší film a najlepšiu réžiu.
Časť dohody, ktorú Lynch pri nakrúcaní Duny uzatvoril s producentom Dinom de Laurentiisom znela, že Laurentiis bude financovať jeho ďalší film a ponechá mu právo konečného zostrihu. Výsledkom bola novodobá podoba filmu noir, vďaka ktorej sa Lynch vrátil do priazne kritikov. Príbeh o násilí namierenom proti ženám ukrytom pod povrchom zdanlivo ideálneho amerického malomesta priniesol Lynchovi druhú nomináciu na Oscara za najlepšiu réžiu.
Modrý zamat (1986) je hyperbolizovaným opisom patriarchálnej spoločnosti a zároveň alegóriou domáceho násilia. Zobrazuje metaforickú rodinu – „dieťa“ predstavuje Jeffrey Beaumont (Kyle MacLachnan), jeho „rodičov“ Frank Booth (Dennis Hopper) a Dorothy Vallens (Isabella Rossellini), pričom odkazuje na film noir a oidipovskú tému. Násilie v tomto filme teda môžeme chápať ako symbol domáceho násilia v skutočných rodinách. Frankovo násilné správanie reprezentuje rôzne druhy násilia v rodinách a moc, ktorú má nad Dorothy symbolizuje akú moc má takýto muž nad svojou manželkou. Jeffrey je nevinný mladík, na jednej strane zhrozený Frankovým správaním, no na strane druhej musí sám odolávať pokušeniu mať Dorothy len pre seba.
Divácky úspech Modrého zamatu, pri ktorom sa začala Lynchova spolupráca so skladateľom Angelom Badalamentim trvajúca až dodnes, mu dovolil spojiť sa s renomovaným televíznym scenáristom Markom Frostom. Z ich spolupráce vznikol televízny seriál Twin Peaks (1990-1991). Pokračujúc v témach z Modrého zamatu, Twin Peaks opisuje mestečko, ktorého temné tajomstvá vyjdú na povrch pri vyšetrovaní vraždy stredoškolskej kráľovnej krásy Laury Palmerovej (Sheryl Lee). Twin Peaks, kombinujúci motívy zo soap opery, sitcomu, detektíviek, sci-fi a hororu, sa vďaka svojej intertextualite, postmodernému humoru a nadprirodzeným témam stal obrovským hitom.
Keď sa Lynch vrátil k Twin Peaks zistil nielen to, že tretia séria sa už nakrúcať nebude, ale najmä, že mnohé z jeho nápadov sa stratili a boli nahradené konvenčnejšími ideami. Pôvodne boli nadprirodzené postavy symbolmi násilia v meste. V priebehu druhej série sa z týchto monštier z iných svetov stali doslovné postavy, ktorými boli posadnutí muži a ktoré boli tým pádom zodpovedné za spáchané sexuálne zločiny. To vyvolávalo nebezpečné zdanie, že muži nemôžu byť zodpovední za svoje násilné činy. Z Lynchovho alter ega, špeciálneho agenta Dalea Coopera (Kyle MacLachlan), sa stal viac romantický hrdina než intuitívny detektív, ktorým mal pôvodne byť. Lynch napísal a zrežíroval poslednú epizódu, kde seriál „potrestal“ tým, že nechal väčšinu obľúbených postáv zomrieť.
Lynch vďaka tomu, že sa vzdal realizmu ukázal v Twin Peaks: Fire Walk With Me to, čo mohol v seriáli kvôli cenzorským obmedzeniam prime-timeových programov len naznačiť. Hrôza domáceho násilia je zvýšená opisom incestu vykreslenom očami jeho obeti, Laury Palmerovej. Laurin svet je nočnou morou – jej psychologickou ochranou je predstavovať si ako muža, ktorý ju zneužíva démonickú postavu BOBa (Frank Silva), aby nemusela priznať, že skutočným páchateľom je jej vlastný otec, Leland Palmer (Ray Wise). Lynch úmyselne sťažuje divákom sledovanie Twin Peaks: Fire Walk With Me, tým, že ich núti prežívať ten istý zmätok, násilie a zradu ako Laura. Lynch vo svojom filme vykresľuje sexuálne zneužívanie tak, že sa na neho nedá zabudnúť a nemôže byť sledované z bezpečného odstupu.
Po rôznych ďalších krátkodobých televíznych projektoch, vytvoril Lynch svoj ďalší scenár v spolupráci s Barrym Gillfordom. Výsledkom tejto spolupráce bol Lost Highway (1997), „noirový horor 21. storočia“. Podobne ako Mazacia hlava a Twin Peaks: Fire Walk With Me, aj Lost Highway je vyrozprávaný z pohľadu hlavného hrdinu, Freda Madisona (Bill Pullman). Na rozdiel od predchádzajúcich filmov sa však dej odohráva v Los Angeles a Fred môže vnímaný rôzne, no rozhodne nie ako sympatický hrdina. Po prvý krát Lynch nezobrazil svet očami nevinného hrdinu, ale očami násilného muža. Fred je paranoik nenávidiaci ženy, ktorý celkom stratí kontakt s realitou, pretože sám pred sebou popiera fakt, že v záchvate žiarlivosti zavraždil svoju manželku.
Lynch, podporovaný francúzskymi spoločnosťami Canal+ a Les Film Alain Sarde, nakrútil Príbeh Alvina Straighta (1999). Mnohí fanúšikovia boli zaskočení nostalgickým príbehom o Alvinovi Straightovi (Richard Farnsworth) cestujúcom naprieč Amerikou na traktore, aby sa zmieril so svojím bratom Lyleom (Harry Dean Stanton). Motívy rodiny a tradície, rovnako ako sentimentalita, boli vždy v dielach Davida Lyncha prítomné, najmä v epizódach Twin Peaks. Príbeh Alvina Straighta však zostáva dielom, v ktorom Lynch prejavuje najviac optimizmu tým, že zobrazuje mužskú snahu zachovať posvätnosť rodinných vzťahov.
Lynch sa snažil vrátiť do televízie seriálom o falošnosti a násilí obklopujúcom Hollywood a jeho prepojení s organizovaným zločinom. Šéfovia štúdií však tento projekt zavrhli po tom, ako streľba v Colorade zmenila pravidlá pre to, čo môže byť vysielané a čo nie. Lynch svoj materiál teda prepracoval pre veľké plátno, nakrútil doplnkové zábery a uviedol vynikajúci Mulholland Drive (2001), ktorý mu priniesol cenu za najlepšiu réžiu na festivale v Cannes a ďalšiu nomináciu na Oscara za najlepšiu réžiu.
Podobne ako Lost Highway, aj nelineárne vyrozprávaný Mulholland Drive spája udalosti, ktoré sa skutočne stali herečke Diane (Naomi Watts) s jej idealizovanou interpretáciou týchto skutočností. Lynch po prvý krát zobrazuje násilie ako niečo, čo sa odohráva nielen medzi heterosexuálnymi postavami, ale aj medzi homosexuálmi. Mulholland Drive rovnako útočí na faloš Hollywoodu ovládaného mužmi, kde má každý skryté úmysly, ľudia sú zneužití a následne odhodení a kde sa zo všetkého, čo sa zdá byť pravé, vykľuje len ilúzia, ktorá sa nakoniec rozpadne.
Lynchove filmy sú tragédie vypovedajúce o ľudskej tendencii upadať sa do sveta temnoty a zmätku tým, že sa podvolia násiliu a túžbe kontrolovať druhých. Postavy v Lost Highway a Mulholland Drive si vytvoria krehkú ilúziu, aby unikli z reality, v Mazacej hlave, Sloňom mužovi a Twin Peaks: Fire Walk With Me nájdu šťastie len prostredníctvom smrti, v Modrom zamate či Zbesilosti v srdci nachádzajú nepravé šťastie. Dominantnou témou Lynchových diel je hľadanie pravej lásky a krásy, pričom v príbehu Alvina Straighta naznačuje, že je možné napraviť chyby z minulosti a nájsť pokoj. Lynch vo svojich filmoch vyjadruje radosť a humor, ale aj svoju hlbokú vieru v silu priateľstva a rodiny. Tým, že sa vzdal objektívneho realizmu a nechal obrazy a hudbu dominovať nad príbehom, vytvára diela zachytávajúce pocitovú skutočnosť a odrážajúce hrozbu, smútok a občas aj nádej.
Ernst Ingmar Bergman
| Table of contents |
Život a dielo
Ernst Ingmar Bergman, scenárista, spisovateľ, filmový, divadelný aj televízny režisér, predstaviteľ 2. vlny švédskej kinematografie, pre mnohých filmových fanúšikov muž, ktorý ukázal filmu cestu do vnútorného sveta človeka.
Ingmar Bergman sa narodil 14.7.1918 v Uppsale vo Švédsku v rodine kňaza. So svojimi súrodencami Dagom a Margaretou vyrastal v Štokholme. V roku 1936 bol Bergman ako žiak na návšteve hesenského pastora, kde sa mal možnosť zúčastniť zjazdu Národnosocialistickej strany a na vlastnej skúsenosti zažiť vystúpenie A. Hitlera. Tento zážitok neskôr opísal v autobiografii "Laterna magica" a v jednom interview priznal vtedajšiu fascináciu nacizmom. Táto skutočnosť vyvolala vo Švédsku škandál. Na vysokej škole študoval divadelnú vedu, literatúru a dejiny umenia. Počas štúdia viedol divadelný krúžok vysokoškolákov. V r. 1940-42 získal angažmán ako asistent réžie v Kráľovskej opere v Štokholme, ako divadelný riaditeľ a režisér potom pôsobil v Helsinborgu, Göteborgu a Malmö. S problematikou filmu a filmovej tvorby sa bližšie oboznámil v r. 1940-44 ako hlavný dramaturg švédskej filmovej spoločnosti Svensk Filmindustri, pre ktorú neskôr natočil väčšinu svojich filmov. V roku 1944 Alf Sjoberg sfilmoval jeho prvý scenár pod názvom "Hets" (Štvanica).
Po vojne sa vo Švédsku nakrúca relatívne veľa filmov. Predovšetkým sa hľadali a podporovali mladé talenty, Bergman bol jedným z nich.
Od roku 1945 Bergman nakrúca v priemere tri filmy každý rok a inscenuje niekoľko divadelných hier. Až v roku 1952 dosahuje však vytúžený úspech filmom "Čakajúce ženy". V roku 1956 sa dostáva do povedomia medzinárodných tvorcov, keď na Medzinárodnom filmovom festivale v Cannes získava jeho film "Úsmev letnej noci" ocenenie. Vzápetí nato nasledujú ďalšie medzinárodné úspechy filmami "Siedma pečať" (1956), "Lesné jahody" (1957), "Prameň panny" (1959). V tom čase už patril Bergman k režisérom európskeho filmu.
Niektoré jeho filmy vyvolávali vyvolali rozporuplné ohlasy ako napr. "Mlčanie" (1962), ktorý podozrievali z pornografie, no i napriek tomu získava ocenenie katolíckej filmovej kritiky. Mimoriadny úspech zaznamenal film "Scény z manželského života", ktorý získal uznanie domácej i zahraničnej kritiky.
V r. 1976 po problémoch s daňami musel zo Švédska odísť - presťahoval sa do Nemecka, kde natočil aj viacero filmov. O pár rokov sa do Švédska vrátil, natočil tu svoj mimoriadne úspešný titul Fanny a Alexander (1982) a odvtedy sa venuje už len TV a divadelnej tvorbe.
Zatiaľ jeho posledným dielom je televízny film Saraband (2003) – voľné pokračovanie Scén z manželského života (vzniklo po 20 ročnej réžijnej prestávke). Za svoje filmy získal množstvo kritiky, no i prestížnych cien, vrátane troch Oscarov za najlepší zahraničný film (za filmy Prameň panny; Ako v zrkadle; Fanny a Alexander).
Réžijný rukopis
Tohoto tvorcu možno bez rozpakov pomenovať ako jedného z najhlbších filozofov filmového umenia. Systematicky sa zaoberá problematikou existencie človeka, sveta, Boha a vzájomných vzťahov fungovania medzi nimi. Reflexia o týchto základných problémoch človeka tvorí základnú os jeho tvorby. Pritom ich pertraktuje zvrchovanou vizuálnou formou.
Jeho tvorba sa venuje zložitým metafyzickým problémom tak ako sa im nevenoval nijaký filmový tvorca pre ním a zatiaľ ani po ňom. Intelektuálny nepokoj, ktorý vyžaruje z jeho diel, strháva diváka. Bergmanove filmy zaraďujeme k dielam z navyššou umeleckou úrovňou, porovnateľnou s vrcholnými predstaviteľmi literatúry. Jeho dielo nevyniká len hĺbkou ponoru do problematiky a filozofickým podtextom, ale aj zvádnutým remeslom. Bergman je veľmajster práce s atmosférou, vie originálnym spôsobom navodiť napätie v celkom nemých scénach, ktoré strieda z výbuchmi presne organizovaných zvukov. Je schopný vtiahnuť do napätia tými najprostejšími postupmi strihovej montáže.
Nemožno nespomenúť jeho trvalú spoluprácu s kameramanom Svenom Nykvistom, hercom Max von Sydowom, herečkami Liv Ullmanovou, Ingrid Thulinovou, Lindbloomovou, Bibi Anderssonovou a inými. Hlavne Bergmanove ženské postavy sa vyznačujú hlbokým psychologickým prepracovaním.
Okrem vynikajúco navodenej atmosféry sú jeho filmy plné skrytých básnických obrazov alebo filozofických metafor, ktoré sú pre jeho režijný rukopis príznačné. Rovnako podoba prírody, potulní komedianti, podoba smrti v tvári, kostýmové ponášky na staré gotické maľby - to všetko tvorí neopakovateľnú poetickú náplň jeho diel.
Bergmanov svet možno tiež nazvať "pochovaním ilúzií", alebo, ako to napísal Francois Mauriac o jeho filme "Mlčanie", "zobúdzanie fantómov starého pekla". Je to svet jedného z najslávnejších a najväčších tvorcov v dejinách kinematografie.
Filmografia
Bergman napísal a natočil približne 50 filmov. Jeho spôsob práce a filmového videnia sa na konci 50.rokov na viac ako 20 rokov stal vzorom pre študentov i teoretikov filmu, pre filmové kluby a tvorcov po celom svete. Hoci kultovým režisérom sa stal najmä vďaka filmom, ktoré natočil od r.1950, pre dnešných filmových nadšencov sú kľúčovými skôr Bergmanove snímky natočené v 70.rokoch (od r.1960).
Medzi jeho najznámejšie filmy patria:
Kríza (1945) – prvý film, ktorý si aj režíroval
Smäd (1949)
Väzenie (1949)
Lesné jahody (1957)
Siedma pečať (1957)
Prameň panny (1960)
Diablovo oko (1960)
Ako v zrkadle (1961)
Hostia večery Pána (1961)
Mlčanie (1963)
Persona (1966)
Hodina vlkov (1968)
Hanba (1968)
Dotyk (1971)
Šepoty a výkriky (1972)
Scény z manželského života (1973)
Čarovná flauta (1974)
Tvárou v tvár (1976)
Jesenná sonáta (1978)
Zo života bábik (1980)
Fanny a Alexander (1982)
Siedma pečať
Film popisuje príbeh stredovekého rytiera Alexandra Bloka, ktorý sa vracia domov z križiackej výpravy, kde stratil svoje ilúzie o živote. Po príchode domov ho čaká Smrť. Smrť, s ktorou začne hrať šach o svoj život. Napriek tomu, že vie, že jeho nádej na víťazstvo je minimálna, pustí sa do tohto zápasu, lebo chce preniknúť do tajomnstva smrti. Rytier pochybuje o existencii Boha, ktorá by dala jeho životu zmysel. V jeho postoji je viditeľná existenciálna skepsa, ktoráje pre Bergmanovu tvorbu typická. Zmysel života nachádza Bergman v postave potulného komedianta Jofa, jeho ženy Mii a syna Michaela, ktorí predstavujú prototyp šťastného života - majú lásku toho druhého, majú zmysel života. Lesné jahody – film s výrazným motívom starnutia a smrti. Starý profesor Izák Borg cestou na jubilejnú oslavu, na ktorom má dostať mimoriadny univerzitný titul, prechádza miestami, kde prežil svoje detstvo a mladosť. Spomína na minulosť a pritom stretáva dnešných mladých ľudí, tvoria pozadie starcových úvah. Ešte pred cestou sa mu prisnil sen, v ktorom umiera a zúčastňuje sa svojho pohrebu. Tento sen v sebe nesie strach z nenaplnenia svojho života, ktorý profesor pociťuje. Vo filme sa vyskytujú typické motívy ako smrť, manželstvo, láska, existenciálny strach. V hlavnej úlohe sa predstavil Victor Sjöström.
Prameň panny
Novodobý variant stredovekej legendy, ktorá je hodnotená dnešnými očami, napätie v príbehu je vytvorené z kontrastu medzi medzi súčasným a minulým obrazom sveta, príbeh je zasadený do stredovekého Švédska, do doby, keď kresťanstvo viedlo svoje ťaženie proti pohanom. Film “poetickým umocneným naturalizmom” opisuje príbeh otca, ktorý chce pomstiť znásilnenie a zavraždenie svojej dcéry.
Mlčanie
Predstavuje jeden z vrcholov tvorby Ingmara Bergmana. Príbeh smrteľne chorej Ester a jej sestry Anny, ktoré spolu s Anniným malým synom prichádzajú do podivného hotela v neznámom meste, ktorý obýva len čašník a skupina liliputáncov. Všetci hovoria čudnou rečou, ktorej E. ani A. nerozumejú. Do mesta sa blíži hrozba vojny. Film sa vyznačuje veľkým pesimizmom, postavy sa ocitajú v situácii bezvýchodiskovej opustenosti, márne hľadajú únik v komunikácii, rozkoši, zúrivosti a chorobe. Skvelá kompozícia, práca s kamerou, veľa detailov a veľkých detailov. Kamera väščinou jazdí alebo panorámuje. Spolu s filmami Ako v zrkadle a Hostia večery Pána tvoria volnú filmovú trilógiu.
Ako v zrkadle hovorí o postupnom rozpade rodiny duševne chorej ženy – až po jej prevoze na neurologickú kliniku nachádzajú jej manžel a brat znovúu nádej – vo viere a vsebe samotných. Vo filme Hostia večery Pána ostáva citovo a poločensky zakrpatenému pastorovi len nanajvýš pochybná posledná útecha – láska. On ju však neopätuje. Hanba – príbeh o manželskej dvojici, ktorá sa pred nebezpečenstvami novovypuknutej vojny utiahla na odľahlý ostrov ; režisérova analýza pasivity ľudí počas vojny
Hadie vajce
Jeden z Bergmanových najmenej úspešných filmov, zasadený do doby nástupu nacizmu; natočil ho počas pobytu v Nemecku
Persona
Persona znamená v latinčine masku, film popisuje vzťah dvoch žien, z ktorých jedna je pacientkou a druhá je ošetrovateľkou na psychiatrickej klinike. Herečka Elizabeth stratila počas predstavenia reč, a tak so svojou ošetrovateľkou Almou odchádza k moru, kde sa tieto dve ženy ocitajú samy. Dochádza k stotožneniu ich osudov, nakoniec filmu sa manžel Elizabeth hlási k Alme ako k svojej manželke. Elizabethino mlčanie znamená odmietanie kontaktu s vonkajším svetom, možno spôsobené aj jej nenaplneným vzťahom k manželovi a synovi.
Hodina vlka
Psychologická dráma o manželskej dvojici, ktorej bezsenné noci plné halucinácií prechádzajú do predstáv prevteľovania sa do démonov. Je príbehom pozitív a negatív v živote manželskej dvojice, kde manžel je duševne chorý maliar s chorobnými halucináciami. Manželka sa mu snaží pomôcť, no tým, že sa to týchto halucinácií nechá vtiahnuť, stráca schopnosť byť pre manžela oporou.
Jesenná sonáta
Film rozpráva príbeh slávnej koncertnej pianistky, ktorá sa po rokoch znovu stretáva so svojou dcérou. Privádza so sebou však aj svoju mentálne postihnutú sestru, ktorú matka umiestnila do ústavu. To spôsobí napätú situáciu medzi tými to dvomi ženami, ktorá vyústi v konfrontácii, počas ktorej si povedia to, čo bolo medzi nimi nevypovedané. V hlavných úlohách sa predstavili Liv Ullmanová a Ingrid Bergmanová.
Šepoty a výkriky
Psychologická dráma sestier, ktoré sa stretávajú vo vidieckom sídle pri posteli umierajúcej sestry. Zatiaľ, čo ony nie sú schopné žiadneho prejavu sesterskej lásky, nesebecká služobná sa stará o všetko, čo potrebuje a tým jej ukazuje naozajstný cit.
Scény z manželského života
Najúspešnejší Bergmanov film, na priestore troch hodín vykresľuje rôzne štádiá vzťahu medzi mužom a ženou. Manželia Johann a Marianna žijú spolu 10 rokov ako navonok šťastný pár. Z tohto dôvodu ich vyhľadá i novinárka, ktorá chce s nimi natočiť interview. No rozchod jej priateľov dá vzplanúť i dlho potlačovaným sporom medzi J. a M. V siahodlhých vyčerpávajúcich dialógoch sa snažia vyrovnať so svojimi vzájomnými predstavami o živote. Nakoniec i tak dochádza k rozchodu, potom čo sa Johann zoznámi s mladou študentkou. Až vtedy, keď obaja žijú s novými partnermi, dokážu spolu opäť voľne a úprimne komunikovať. Film zobrazuje Bergmanovu stratu viery v inštitúciu manželstva - sám je viackrát rozvedený.(Scény… sa pôvodne vysielali ako úspešný 6-dielny TV seriál)
Fanny a Alexander
Veľmi osobné dielo, v ktorom sa vysporiadava so svojím vlastným životom a detstvom; dej filmu zachytáva príbeh navonok mimoriadne rozvetvenej rodiny Ekdahlovcov, navonok šťastnej a dokonalej, z počiatku 20. storočia. Hlavnými postavami sú súrodenci Alexander (10) a jeho sestra Fanny (8), ktorí sú nútení žiť v svete dospelých, v ktorom detské vysvetlenie stráca význam. Vo svete plnom neukojeného mimomanželského sexu a pretvárky. Vo filme sa vyskytujú všetky typicky Bergmanovské prvky ako prelínanie sna a reality, rodinné vzťahy, patrnerské vzťahy, sex, smrť, náboženstvo, vzťah k Bohu, vytváranie atmosféry skvelou prácou so svetlom a kamerou. Veľmi výrazné je prírodné prostredie, ktoré zasadzuje príbeh do drsnej severskej prírody, ktorá korešponduje s osobitou mentalitou Švédov.
Viď tiež
- Ingmar Bergman (http://www.csfd.cz/herec.php?2824&rez=1&top=1&biografie=&kontakt=)
- Ingmar Bergman (EN) (http://www.sensesofcinema.com/contents/directors/02/bergman.html)
François Truffaut
Život a dielo
Už ako kritik bojoval za to, aby filmár hovoril vo svojej tvorbe len o tom, čo je súčasťou jeho najosobnejších skúseností, o čom naozaj má čo povedať. Svojím debutom „Nikto ma nemá rád“ (1959) dôsledne splnil túto požiadavku.
Trinásťročný Antoine Doinel je zlým žiakom: v škole nedáva pozor a dopúšťa sa najrôznejších darebáctiev. Učiteľ ho stíha stále prísnejšími trestami a ani trochu sa nepokúša zistiť príčiny chlapcovho správania. Antoinova psychika je stále hlbšie nahlodávaná pokrytectvom rodičov. Jeho nevlastný otec je slaboch, ktorý vie, že ho žena podvádza, ale zo zbabelosti radšej mlčí. Mladá matka necíti k svojmu dieťaťu, ktoré mala už za slobodna a je pre ňu len zbytočnou príťažou, ani trochu lásky. Antoinov spolužiak René má z domu podobné skúsenosti, aj keď nie v takej vyhrotenej podobe. Obaja chlapci začnú chodiť za školu a Antoine utečie aj z domu. Rodičia sa však zľaknú a rýchlo zahrajú divadlo: láskyplne chlapca pritiahnu domov a sľubujú, že ho zahrnú peniazmi. Jeho svet im je však úplne vzdialený, rovnako ako učiteľovi, ktorý chlapca vylúči zo školy. To sa stane bezprostredným popudom k veľkému úteku, ktorý sa Antoine a René rozhodnú uskutočniť. Aby získali peniaze na cestu, ukradne Antoine písací stroj. Je ale prichytený a otec ho bez akéhokoľvek vysvetľovania zavedie priamo na policajnú stanicu. Antoine strávi noc za mrežami spoločne so zločincami a prostitútkami... Posielajú ho do pozorovacieho ústavu pre mladých previnilcov, kde vládne bezcitný, trestanecký dril. Pri úteku sa mu podarí dostať sa až k moru, po ktorom vždy tak túžil. Pred širokou vodnou hladinou sa však bezradne zastaví a s vyčítavým výrazom v tvári na nás pozrie z plátna...
Film je autentický v každom detaile a má výrazné autobiografické črty. Na osude svojho detského hrdinu Truffaut vlastne rozpráva o sebe. V jednotlivých výjavoch sa Truffaut zjavne inšpiruje filmovými vzormi – filmom Morrisa Engela „Malý utečenec“ a Vigovým filmom „Trojka z mravov“. Je charakteristický výkyvmi štýlu od dokumentarizmu k paródii. Nijaký iný film „novej vlny“ nebol do takej miery poznačený životnou skúsenosťou ako tento.
Ďalšia Truffautova filmová tvorba
Strieľajte na pianistu (1960)- príbeh o klaviristovi, ktorý je vtiahnutý do tragickej kriminálnej aféry, s ktorou vlastne nemá nič spoločné, ale ktorá predsa zničí jeho nádeje.
Jules a Jim (1962)
Láska dvadsaťročných (1962)
Hebká koža (1964)- uznávaný parížsky literát sa pri ceste do cudziny zoznámi s letuškou a nadviaže s ňou pomer: keď ho už milenka opustila, zastrelí ho jeho žena.
451 stupňov Fahrenheitu (1966)- hovorí sa tu o pomeroch v štáte budúcnosti, kde zakázali čítať knihy. Úradne poverený spaľovač kníh sa postupne zmení na tajného obdivovateľa literatúry. Postaví sa mimo zákona a končí v exile medzi „knihoľuďmi“, ktorí chcú zachovať literatúru tak, že sa učia knihy naspamäť.
Tiež viď
- François Truffaut (http://www.csfd.cz/herec.php?75&rez=1&top=1&biografie=&kontakt=)
- François Truffaut (EN) (http://www.sensesofcinema.com/contents/directors/03/truffaut.html)
Frederico Fellini
| Table of contents |
Život a dielo
Federico Fellini sa narodil 20. januára 1920 v Rimini. Časopis Marc´Aurelio uverejňoval od roku 1938 jeho prvé texty a karikatúry. Po skončení školskej dochádzky odišiel Fellini do Ríma, kde v roku 1939 začal svoju filmovú kariéru písaním humorných scénok pre komika Macaria. V roku 1943 uzavrel Fellini manželstvo s herečkou Giuliettou Masinovou. V spoločnosti Roberta Rosseliniho PAISÀ pracoval Fellini ako spoluautor a asistent réžie. Scenárom filmu Alberta Lattuadu Il delitto di Giovanni Episcopo (1950) sa začala Fellinoho dvadsaťročná spolupráca s Tullliom Pinellim. Táto autorská dvojica viackrát pracovala pre Alberta Lattuadu a Pietra Germiho. V roku 1950 založili Alberto Lattuada, Federico Fellini a ich manželky Carla del Poggio a Giulietta Masissinová drižstvo Capitolium – film, ktoré produkovalo film Luci del varietà v spoločnej réžii Felliniho a Lattuadu. Filmom I vitelloni (Darmošľapi) odmeneným na festivale v Benátkach Strieborným levom sa začal medzinárodná kariéra Federica Felliniho, za ktorú bol v roku 1993 odmenený Oscarom za celoživotné dielo. Federico Fellini zomrel 31. októbra 1993.
Počas svojho života si vyslúžil označenie klaun filmového plátna, mystifikátor, mudrc, ale aj blázon. Režijne dokázal viesť uznávané hviezdy (A. Sordi, M. Mastroianni); z herečiek obsadzoval predovšetkým svoju ženu Giuliettu Masinu.
Experimenty s farebným filmom
V roku 1965 Fellini prvýkrát natočil farebný film, Giulietta degli Spiriti). Fellini zatiaľ experimentoval aj v súkromnom živote, pod dohľadom lekárov dokonca vyskúšal účinky LSD. Neskôr začal písať scenár k filmu Cesta G. Mastorna (Il Viaggo di G. Mastorna), inšpirovanému smrťou jeho dobrého priateľa Ernesta Bernharda. Prípravu filmu však sprevádzalo množstvo problémov s producentami, hercami ba dokonca súdny proces. 10. apríla 1967 sa Fellini nervovo zrútil a viac než mesiac bol v lekárskej starostlivosti. Rozhodol sa nikdy pripravovaný film nenatočiť a jeho nový producent Alberto Grimaldi bol nútený vyplatiť predchádzajúcemu odstupné vo výške takmer jeden bilión talianskych lír. Ku koncu šesťdesistych rokov natočil Fellini niekoľko televíznych filmov, medzi nimi Poznámky režiséra, Felliniho Satyricon, Klauni (I Clowns) či Rím (Roma). O filmovaní Satyriconu natočil americký novinár Gideon Bachman televízny dokument nazvaný Ciao, Federico! Film Amarcord o spomienkach na Felliniho detstvo sa stal jeho posledným medzinárodným úspechom, keď s ním v roku 1974 vyhral Cenu Akadémie.
Úprimný klamár
Snímky z castingu k filmu Casanova vaňedú priamo do srdca filmového umenia Federica Felliniho. Jeho filmy sa krútia okolo tvárí. Z tvárí z detstva, nočných môr, pubertálnych plagátov, vznešených predstáv a bizardných karikatúr sa rozvíjajú epizódy, ktoré sa stali poznávacím znamením jeho filmového jazyka. Zdá sa, akoby v jeho prípade neplatili zákony dramaturgie vyjadrené v načrtávaní dejových línií, vyvrcholeniach a zvratoch, ktoré vedú k finále. Pri inscenovaní sa Fellini celkom zameriaval na svoje postavy a dôveroval svojmu i nášmu pozorovaciemu talentu. „Tváre sedia, život sa nemýli,“ znela jedna z jeho maxím. Obsadenie filmu sa pomerne často stávalo skúšobným kameňom scenára, ktorý bolo niekedy treba prerobiť, lebo herci - u Felliniho často neherci – mu dodávali celkom nový ráz. U Felliniho nejde o to, že sa postavy pridržiavajú určitej dejovej nite, ale konajú z vlastnej potreby, lebo sa v nich niečo naakumulovalo. Jeho postavy nehrajú, ony jednoducho sú. Svojou mimikou, celým svojím zjavom a prejavom nielen komentujú dej, ale ho dementujú alebo ironizujú a pomerne často odkazujú na iný príbeh skrytý za hlavným príbehom. Alebo, ako sa vyjadril mladý Fellini v reakcii na nepriaznivú kritiku: „Moje filmy sa nerozvíjajú podľa logického dejového sledu, ale v dimenziách lásky.“
Prsnaté matróny, samoľúbi šviháci, bezzubí starci, éterické krásky a čudesní trpaslíci tak vystupujú v úlohách, ktoré by nezískali u žiadneho iného režiséra. Už nie sú len členmi čudného komparzu, ale tvoria jadro obrazovej mytológie, akú filmový teoretik André Bazin v roku 1957 označil za „kvázi dokumentárne odhalenie“, pri ktorom sa realita „nekoriguje s ohľadom na psychológiu alebo požiadavky drámy“. Tým sa Bazin pokúša chrániť režiséra pred obvineniami z buržoáznej dekadencie, ktorým pravidelne čelil najneskôr od filmu Il bidone (Podvodník, 1955). Film Il bidone vždy stál v tieni Felliniho filmu La strada (Cesta) z predchádzajúceho roka, ktorý ho zrazu preslávil. Vo filme Il bidone nájdeme všetko, čím sa vyznačujú jeho neskoršie filmy: tváre, ktoré človeku na celý život utkvejú v pamäti, montáž, ktorá stavia na silu asociačných schopností publika, ako aj atmosféru Felliniho veľkých filmov – je to tragédia, ktorú režisér vždy znova koriguje komédiou.
Štruktúra jeho filmov, chýbajúce psychologické vysvetlenia postáv a Felliniho dôvera v inteligenciu publika sú kvality, ktoré unikajú kritike striehnucej na posolstvo, ktoré však Fellini svojmu publiku upiera. „Som klamár, ale úprimný,“ priznal sa v roku 1965. Aj keď je spektrum tém jeho filmov veľmi rôznorodé a siaha od predkresťanského Ríma cez fašistické Rimini až po ľúbostné dobrodružstvá Casanovu, nachádzame u Felliniho konštanty, podľa ktorých je vždy možné spoznať jeho filmy. Popri bohatstve postáv je to predovšetkým hudba Nina Rotu, ktorý až do svojej smrti pred dokončením filmu Prova d´orchestra (Skúška orchestra, 1978) tvoril melódie Felliniho filmov. Ďalšou konštantou v diele Federica Felliniho je štúdio. Tam si dával postaviť všetko, čo nenachádzal vonku. Štúdio mu umožňovalo urobiť nielen nemožné možným, ale predovšetkým mu umožňovalo dosiahnuť, aby umelé pôsobilo pôsobilo tak umelo, že o reálnych koreňoch týchto snových stavov nemôže byť žiadnych pochýb.
Jeho filmy sa vyznačujú univerzálnosťou a zrozumiteľnosťou, akú inak dosahuje iba hollywoodska filmová produkcia. Spolu s hrdinami zosmiešňujú Taliansko, aké už vlastne ani neexistuje.
Ohlupovanie ľudí televíziou patrí k témam, ktoré sa poslednými Felliniho filmami tiahnu ako hlavný motív. Podobajú sa na starodávne prechádzky po vlastných obrazových svetoch, ktoré sa už dávno stali aj našimi. V roku 1988, päť rokov pred smrťou, dostal Federico Fellini, neochvejný zberateľ tvárí do svojich filmov, otázku, čo by napísal na obálku so svojimi vlastnými fotografiami. Jeho odpoveď znela: „Tvár, ktorá hovorí: ,Hneď sa vrátim´.“
Použitá literatúra
Schröder, Nicolaus. 2004. Slávni filmoví režiséri. Bratislava, Vydavateľstvo Slovart, spol. s. r. o., 2004. ISBN 80-7145-950-X
Dejiny filmu
Zlatý fond
http://csfd.cz/film.php?text=1&id=2604&rec=&top=1&kom=1
http://csfd.cz/herec.php?2890&rez=1&top=1&biografie=&kontakt=
http://www.sensesofcinema.com/contents/directors/02/fellini.html
Jean-Luc Godard
Život a dielo
V Paríži narodený Švajčiar, absolvoval etnológiu, bol trestaný pre tuláctvo, precestoval Ameriku, pracoval ako pomocný stavebný robotník. Z tohto obdobia sú jeho prvé filmové pokusy „Operácia betón“ (1954) a „Koketná žena“ (1955). Po tom, čo sa Godard definitívne pripojil ku skupinke okolo „Cahiers du Cinema“ natočil tri krátke filmy: „Všetci chlapci sa volajú Patrick“ (1957) „Charlotte a jej Jules“ (1958) a „Vodný príbeh“ (1958).
V roku 1959 nakrútil Godard svoj filmový debut „Na konci s dychom“. Hlavný hrdina Michel Poiccard (Jean-Paul Belmondo) sa nestará o meštiacke životné istoty, ale ani o zákony. Z obchodníka s autami sa tak postupne stal ich zlodej, ktorý jedného dňa opustil svoju ženu a púšťa sa do riskantných akcií. Pri jednej z nich zastrelí policajta a utečie do Paríža. Plánuje, že si od jedného svojho dlžníka vyzdvihne peniaze a odíde s mladučkou americkou študentkou Patriciou Franchiniovou do Talianska. Dievča je však nerozhodné a ani s peniazmi to príliš nevychádza. Medzitým strávi s Patríciou niekoľko bezstarostných hodín. Patríciu navštívi policajný inšpektor, od ktorého sa dozvie, že Michel je ženatý a má na svedomí vraždu. No ani napriek inšpektorovým vyhrážkam milenca nezradí – naopak, pomôže mu ukradnúť Cadillac. Počas noci v spoločnosti Michelovych známych na ňu však doľahne skepsa; uvedomí si, že život s ním nemá žiadnu perspektívu. Ráno zatelefonuje na políciu a sama Michelovi prezradí, že ho zradila. Michelov priateľ Berutti, ktorý medzitým prišiel s peniazmi, mu ponúka možnosť záchrany. Michel však odmieta – je unavený, má všetkého dosť. Prichádzajúci policajti po Michelovi hneď vystrelia... „Aj tak si potvora...“ hovorí umierajúci Michel Patricii a my nevieme, či to hovorí len ako spomienku na svoje milostné hry...
Vo filme „Na konci s dychom“ sa zobrazuje agresivita bez zábran, túžba po slobode, nepodriadená nijakým úvahám, totálna nezodpovednosť. Film je obmenou búrliváckeho postoja hrdinu, jeho slepého útoku proti konvenciám, jeho sebavedomej záľuby v provokácii. Bol natočený v priebehu štyroch týždňov ručnou kamerou s postsynchrónnym zvukom po bytoch, kaviarňach a uliciach, čo bolo dôkazom toho, že film môže zachytiť aj najautentickejšiu obrazovú a zvukovú realitu. Michelova smrť uprostred všedného pouličného ruchu akoby symbolizovala normálnosť krvi v zdanlivo usporiadanej spoločnosti. Godard dal svojmu filmu tvárnosť predovšetkým vo filmovom strihu – z priebežne snímaných záberov vystrihol jednotlivé kusy tak, že pohyb je trhavý a vzniká tak dojem fragmentárneho, útržkovitého deja.
Ďalšia Godardova filmová tvorba
Vojačik (1960)
Žena je žena (1961)
Žiť svoj život (1962) – hrdinka je nie veľmi inteligentná, ale citlivá žena, ktorá sa nevie zmieriť s každodenným živorením. Morálne i materiálne klesla, chce znovu začať a tak sa stane prostitútkou, ale keď sa vážne zaľúbi, odmietne splniť „úlohu“ a zabijú ju.
Karabinieri (1963)- najúspešnejší film u kritiky i obecenstva. Rozpráva o dvoch poľnohospodárskych robotníkoch, ktorých karabinieri zverbovali do armády. Keď po vyhlásení mieru nechcú prestať bojovať, zastrelia ich.
Pohŕdanie (1963)
Skupinka pre seba (1964)- western z parížskeho predmestia
Vydatá žena (1964) – dvadsaťštyri hodín zo života ženy
Alphaville (1965)
Bláznivý Petríček (1965)
Mužský a ženský rod (1966)
Made in U.S.A. (1967)
Dve, či tri veci, ktoré o nej viem (1967)
Jim Jarmusch
„Život nemá zápletku, tak prečo by ju mali mať filmy?“
Jim Jarmusch
Jim Jarmusch, pochádzajúci z mesta Akron v Ohiu, chcel pôvodne byť spisovateľom. V roku 1971 sa presťahoval do New Yorku a prihlásil sa na Columbia University, kde študoval americkú a anglickú literatúru. Počas posledného semestra odišiel na rok do Paríža, aby tam študoval francúzsku literatúru. Jarmusch v Paríži často navštevoval Cinématheque a stal sa posadnutý filmami z celého sveta. Keď sa vrátil do New Yorku, pridal sa ku skupine Del-Byzanteens a ako si spomína „nevedel som celkom presne, čo so sebou, a tak som sa prihlásil na magisterské štúdium filmu na New York University a bol som prijatý, ani sám neviem ako, nikdy predtým som nenakrútil film“. Z dnešného pohľadu sa mu tie roky javia ako premárnený čas. „Musel som sa odnaučiť mnohé z vecí, ktoré sa nás snažili naučiť.“ Napriek tomu to nebola úplná strata času. Stretol sa s legendárnym filmárom Nicholasom Rayom a Tomom DiCillom, ktorý sa stal jeho kameramanom pri prvých dvoch celovečerných filmoch Permanentné prázdniny (1980) a Cudzejší ako raj (1984). DiCillo neskôr nakrútil svoje vlastné filmy Johnny Suede (1991) a Život v oblúznení (1995).
Predtým, než odišiel z New York University, sa dozvedel veľa o technických aspektoch filmu, no musel sa naučiť ako pracovať hercami. Podobne ako jeho idol John Cassavetes je totiž orientovaný na prácu s hercami. Najprv vytvorí postavu s predstavou herca, ktorý by ju mal stvárňovať, pričom „zápletka sa okolo neho rozvinie sama“. Pred začiatkom nakrúcania sa skúšajú scény, ktoré nebudú vo filme, ale majú postave dodať viac presvedčivosti pri samotnom nakrúcaní. Vďaka tomu sú Jarmuschove postavy trojrozmerné a vierohodné s charakteristickými rysmi, osobitosťami a nuansami.
Vo filme Cudzejší ako raj, ktorý podľa jedného kritika pôsobí ako keby Ozu nakrútil The Honeymooners, predstavil Jarmusch svoj typický režijný štýl: dlhé zábery neprerušované strihom s veľmi zriedkavými pohybmi kamerou, ktoré sú zakončené zatmievačkou. V čase svojej premiéry opísal Jarmusch svoj film takto:
Radšej, ako by som mal hľadať príbeh, ktorý by som chcel vyrozprávať a ku ktorému by som následne pridával detaily, hľadám detaily, ku ktorým sa potom snažím vymyslieť príbeh. Mám tému, atmosféru i postavy, ale nemám napísanú dejovú líniu od začiatku až do konca.
Film Cudzejší ako raj vyhral Camera d´or na filmovom festivale v Cannes v roku 1984 a mnohí kritici ho začali považovať za prelomové dielo americkej nezávislej scény. Jarmuschov film spolu s Blood Simple (1983) Joela Coena a She´s Gotta Have It (1986) Spikea Leeho dokázal, že aj nezávislá snímka môže byť komerčne úspešná. Popularita Jarmuschovho filmu je prinajmenšom zvláštna, keď vezmeme do úvahy, že neguje všetko, čo bolo vo vtedajších amerických filmoch obvyklé. Pomalé tempo rozprávania v tejto snímke stojí v ostrom kontraste k rýchlym strihom a videoklipovému štýlu, ktorým sa vyznačovali filmy tej doby. Od mainstreamových titulov ho odlišovalo aj to, že postavám v tomto filme chýbala ambicióznosť typická pre komerčné snímky. Namiesto toho venoval Jarmusch zvláštnu pozornosť každodenným a zdanlivo monotónnym veciam, čo viedlo k veľmi zaujímavým výsledkom.
Tento princíp rozšíril vo svojom ďalšom filme Mimo zákona (1986). V dielo, ktoré popisuje ako „neobeatnickú noirovú komédiu“, zobrazuje hudobníkov Johna Laurieho a Toma Waitsa a slávneho talianskeho komika Roberta Benigniho ako troch mužov, ktorí spolu utečú z louisianského väzenia a stratia sa v priľahlých močariskách. Úvodné pohyblivé zábery New Orleansu signalizujú zmenu v Jarmuschovom režijnom štýle. Ten už nebol spokojný so statickými zábermi, a preto sa rozhodol využiť komplexnú čierno-bielu kameru Robbyho Müllera (ktorý pracoval s talentovanými filmármi, ako napríklad Alex Cox a Lars von Trier), ktorá vtiahne diváka do sveta tejto nízkorozpočtovej snímky. Müller využíva čierno-biely filmový materiál nielen preto, aby zvýraznil ostrý kontrast a zobrazil banalitu väznice, ale aj na vykreslenie prvotnej stránky divokosti.
Jarmusch pokračoval vo svojom pohľade na Ameriku očami outsiderov v kompozične zaujímavom Tajomnom vlaku (1989). Do filmu opisujúceho troch ľudí, ktorí sa ocitli v rovnakom čase v schátralom memphiskom hoteli, obsadil hercov z celého sveta: Američana Stevea Buscemiho, Nicolettu Braschi z Talianska, Angličana Joea Stummera a Youkiho Kudoha z Japonska. Tajomný vlak bol otváracím filmom na New York Film Festival, čím potvrdil Jarmuschovu reputáciu ako jedného z najvýznamnejších amerických nezávislých tvorcov. Napriek tomu sa Jarmusch väčšiemu úspechu tešil v zahraničí ako doma, kde mal povesť kultového tvorcu. To však režiséra snažiaceho sa vyhnúť lákadlám Hollywoodu vôbec netrápilo.
I keď odmieta spoluprácu s hollywoodskymi štúdiami, nerobí mu problém pracovať so slávnymi hercami. Prvým pokusom v tejto oblasti bola snímka Noc na Zemi (1992), v ktorej si zahrali viaceré hviezdy, napríklad Winona Ryderová, Gena Rowlandsová a Rosie Perezová. Jarmusch rozšíril naratívnu štruktúru, ktorú použil aj pri Tajomnom vlaku. Noc na Zemi je zložená z piatich príbehov odohrávajúcich sa v taxíkoch v rovnakom čase v rôznych svetových metropolách. Jarmusch využíva tieto stretnutia ako odrazové mostíky pre vtipné, niekedy aj tragické rozhovory o najrôznejších témach, od hrania vo filmoch až po klaunov v cirkuse a sex s domácimi zvieratami.
Impulz pre nakrútenie tohto filmu vyplynul z Jarmuschovho záujmu o životné momenty, ktoré považujeme za samozrejmé.
Keď si privolávate taxík, považujete to za nepodstatné. Keď si vo filme niekto privoláva taxík, vidíte ho ako do neho nastupuje, potom nasleduje strih a už ho vidíte ako vystupuje. Takže celý tento film je zložený z vecí, ktoré by boli za normálnych okolností vystrihnuté.
Snímka Noc na Zemi nielen mení potenciálne nezaujímavé situácie na niečo výnimočné, ale tiež sa s úspechom vyhýba klišé o taxikároch a zobrazuje dojímavé pohľady na ľudskú prirodzenosť pomocou situácií vyvolávajúcich rôznorodé emocionálne reakcie.
V ďalšom Jarmuschovom filme vidíme významný posun vo výbere témy. Po vizuálnej stránke však zostáva verný zvyšku svojho diela. Jeho predchádzajúce snímky sa vzpierajú jasnej žánrovej kategorizácii, Mŕtvy muž (1989) pripomína western i napriek tomu, že má štruktúru road movie, ktorou sa vyznačujú aj ďalšie Jarmuschove filmy. V Mŕtvom mužovi Jarmusch opätovne venuje pozornosť outsiderom. Sleduje príbehy Williama Blakea (Johnny Depp), zbabelého účtovníka cestujúceho za prácou do rozkladajúceho sa industriálneho mesta Machine. Keď ho odbije jeho potencionálny zamestnávateľ, ocitá sa na úteku po konfrontácii s prostitútkou a jej žiarlivým priateľom. S guľkou blízko srdca stretáva amerického indiána menom Nikto (Gary Farmer). Spolu putujú na západné pobrežie nielen v doslovnom zmysle slova, ale aj mystickom, dalo by sa povedať až metafyzickom zmysle.
Ako aj pri iných filmoch, Jarmusch napísal najprv dve hlavné postavy, pričom si predstavoval dvoch hercov, ktorí by ich mali stvárniť: Johnnyho Deppa a Garyho Farmera. Jarmusch sa s Deppom stretol pri nakrúcaní Noci na Zemi s Deppovou vtedajšou priateľkou Winonou Ryderovou. Stali sa priateľmi a Jarmusch cítil, že Depp by sa pre postavu Williama Blakea ideálne hodil.
Farmera videl v kanadskom filme Powwow Highway (1989) režiséra Jonathana Wacksa a veľmi sa mu páčilo, ako svoju postavu zahral. Preto napísal rolu Nikoho pre Farmera. Postava Nikoho sa nevyznačuje klišé typickými pre postavy amerických indiánov. To bolo pre Jarmuscha, ktorý sa chcel vyhýbať hollywoodskym stereotypom, veľmi podstatné.
Chcel som vytvoriť indiána, ktorý nebude ani a) divoch, ktorého je treba zničiť, sila prírody blokujúca cestu pokroku, ale ani b) šľachetný nevinný muž, ktorý vie všetko, čo je rovnaké klišé. Chcel som, aby bol komplikovanou ľudskou bytosťou.
Farmer do tejto úlohy priniesol zmes hnevu, humoru a zázraku, ktorá vytvára z Nikoho jednu z najzaujímavejších postáv v Mŕtvom mužovi.
Jarmusch s Mŕtvym mužom zabodoval i po technickej stránke. Okrem toho, že sa opätovne spojil s kameramanom Robbym Müllerom, presvedčil hudobníka Neila Younga, aby zložil a nahral hudbu k filmu. Youngov zvláštny minimalistický soundtrack skvele dopĺňa Müllerovu čierno-bielu kameru a spoluvytvára špinavý svet, ktorý pôsobí dojmom, ako by sa niekto vrátil v čase a nakrútil celý film v 19. storočí. Ešte zarážajúcejší je však spôsob, akým Young túto hudbu skladal. Jarmusch si pamätá, že Young „ju nahrával počas sledovania snímky, podobne ako kapely doprevádzajúce nemé filmy. Spravil to trikrát za dva dni. Nikomu nedovolil zastaviť nahrávanie alebo stopnúť film. Bolo to veľmi zvláštne. Bol to Neilov nápad a bol to prístup typický pre Neila Younga.“
Mŕtvy muž mal premiéru na filmovom festivale v Cannes v roku 1995, kde sa dočkal priaznivej reakcie zo stany európskych médií a podľa očakávania zmiešanej reakcie od americkej tlače. Aby sa jeho film dostal k širšiemu obecenstvu, Jarmusch podpísal distribučnú zmluvu s Miramaxom. Pohádal sa však s tvrdohlavým šéfom štúdia, Harvey Weinsteinom, ktorý chcel vo filme z marketingových dôvodov niektoré veci zmeniť.
Neočakával som, že by sa z Mŕtveho muža stal komerčný hit. Ale chcel som, aby mal poriadneho distributéra. Lenže Miramax sa k tomu nepostavil podľa mojich očakávaní...kúpili hotový film a chceli, aby som na ňom niečo menil. To ma urážalo a cítil som sa potrestaný – keď som neurobil, čo chceli, nevenovali môjmu filmu náležitú pozornosť.
Kvôli hádke ohľadne neúspechu Mŕtveho muža, Jarmusch štyri roky nenakrútil žiadny film.
Whitaker stvárňuje nájomného vraha, ktorý oddane dodržiava zásady samurajského kódexu. Pri práci pre mafiu nechá nažive svedkyňu. Mafia sa preto rozhodne, že musí byť odstránený, čo sa však ukáže oveľa ťažšie, než predpokladali. Ghost Dog je mladý a úspešný zabijak, zatiaľ, čo mafia pozostáva zo starých tučných mužov, ktorí si neuvedomujú, aké nebezpečenstvo pre nich predstavuje.
Aj keď je Ghost Dog Jarmuschovým najprepracovanejším filmom, zachováva si jeho režijný rukopis vyznačujúci sa dlhými zábermi končiacimi zatmievačkou, pomalými nájazdami a odjazdami a rozmazanými zábermi v akčných scénach. Vo filme sa Jarmusch znovu venuje téme nedorozumení medzi kultúrami. Ghost Dogov najlepší priateľ je Francúz (Isaac De Bankole) vlastniaci pojazdný stánok so zmrzlinou. Ani jeden z nich nehovorí jazykom toho druhého a napriek tomu si rozumejú. Ghost Dog rozvíja témy z Mŕtveho muža – v oboch filmoch ide o cyklus života a smrti. Zatiaľ, čo William Blake neprejavoval žiadne emócie, Ghost Dogove správanie je determinované špecifickým kódexom.
Jarmuschov režijný štýl je omnoho bližšie európskemu cíteniu ako americkému. Táto estetika mu bráni stať sa súčasťou americkej masovej kultúry. To mu iba vyhovuje, keďže sa mu vôbec nepáči, že sa Amerika stala spoločnosťou posadnutou populárnou kultúrou. To zároveň vysvetľuje, prečo je v Mŕtvom mužovi toľko odkazov k Williamovi Blakeovi a jeho poézii. Jarmusch možno dúfa, že inšpiruje publikum, aby po vzhliadnutí tejto snímky znovuobjavili Blakeovo dielo a ďalšie klasiky svetovej literatúry namiesto toho, aby sledovali reprízy Priateľov.
V dobe MTV Jim Jarmusch nakrúca nekomerčné filmy, v ktorých často využíva dlhé zábery a neočakávané závery. Odmieta svoje filmy „učesať“, pretože tým by zničil svoje postavy. Keď odchádzate z Jarmuschovho filmu, máte pocit, že jeho postavy naozaj existujú a prežívajú svoje príbehy. Svoje postavy sa snaží písať komplexne, nechce z nich urobiť superhrdinov. Práve vďaka tomuto prístupu je radosť sledovať jeho filmy.
Karol Plicka
Život a dielo
Prof. Karol Plicka sa narodil v r. 1894 v českej rodine vo Viedni. Pôvodne sa pripravoval na dráhu huslistu, neskôr sa venoval etnomuzikológii, filmovému dokumentu, fotografii a pedagogickej činnosti. Od roku 1924 pôsobí ako referent v národopisnom odbore Matice slovenskej v Martine, kde založil archív dokumentárnych fotografií, obsahujúci niekoľko tisíc snímok. Čerpal z neho pri príprave svojho najhodnotnejšieho dokumentu. Film "Zem spieva" (1933) vznikol v spolupráci s brnianskou produkčnou spoločnosťou Llyod film, spolu so skladateľom F. Švokrom a strihačom A. Hackenschmiedom, inšpirovaným skúsenosťami sovietskej avantgardy. "Zem spieva" je monumentálna básnická výpoveď, vychádzajúca z dramatických komponovaných prvkov umocnených lyrizmom, hudbou a spevom. Film sa opiera o bohatú studnicu ľudovej kultúry slovenského národa a je ocenený Zlatým pohárom na medzinárodnom Bienále v Benátkach. V druhej polovici 30. rokov nakrútil Plicka ešte niekoľko dokumentov a šotov pre spravodajské týždenníky. V roku 1938 sa stáva spoluzakladateľom filmového odboru na Umelecko priemyselnej škole v Bratislave. Však udalosti v roku 1939 ho prinútili prerušiť aktivity na Slovensku. Po 2. sv. Vojne sa venuje fotografii a pedagogickej činnosti na Akadémii múzických umení v Prahe. V tom čase sa zároveň stáva prvým dekanom založenej filmovej fakulty AMU. Počas svojho života Plicka získal titul národného umelca. V r. 1988 v bývalej Prónayovej kúrii otvorili Múzeum Karola Plicku, ktoré obsahuje množstvo autentických fotografií a filmových kópií jeho diel. Plicka mal oddaný a obdivný vzťah k slovenskej kultúre a vytvoril jeden z najvýznamnejších pomníkov tým, že zobrazil dnes už zaniknutý svet národnej kultúry. Vyčerpávajúci obraz osobnosti možno a tvorby získať v knihe prof. Martina Slivku: K. Plicka - básnik obrazu.
Martin Šulík
Vo filme Vlada Balcu "Uhol pohľadu" debutoval Martin šulík ako herec v hlavnej úlohe. O štyri roky neskôr spolupracoval s Mariánom Zacharom na scenári k filmu tiež v réžii Balca "Postoj"(1988). Šulík dlhoročne spolupracuje s Vladimírom Godárom, autorom hudby všetkých jeho hraných filmov. Tiež často spolupracuje s kameramanom Martinom Štrbom , ktorý so Šulíkom realizoval napríklad aj projekt "Na krásnom modrom Dunaji".
Zo Šulíkových filmov predchádzajúcich jeho hrané debuty práve dva zaznamenali výrazný úspech. Absolventský svetlometrážny hraný film "Staccato"(1986) a dokumentárny portrét "Hurá"(1989).
Témou "Staccata" je problém rodičovského porozumenia. Matka si nevie nájsť cestu k synovi Samovi. Ten má problémy s jej priateľom, učiteľmi a aj so spolužiakmi. Samovým útočiskom sa stane krátke priateľstvo s mylým talianskym huslistom. nTento film sa od zbytku tvorby odlišuje absolútnym dôrazom na obraz, situácie a hudbu, nie na dialógy a schopnosť psychologicky vierohodne rozprávať. Snímka "Hurá" patrí k nepočetnému prúdu filmov odhaľujúcich zločiny komuniznu. Šulík zvolil pohľad na osud banníka Alojza Paldana a 40 rokov komunizmu. Životné príbehy hlavného hrdinu sú poprepletané s dobovými žurnálmi 50-tych rokov. Za bizarnú, ba až tragicky smiešnu možno považovať situáciu, keď pri domovej prehliadke Alojza Paldana obvinia a na sedem rokov uväznia za to, že manželkine vzory na háčkovanie označí polícia ako šifry pre tajné vysielanie do zahraničia.
V roku 1990 napísal Šulík v spolupráci s Ondrejom Šulajom scénar k svojmu debutu "Neha"(1991). O filme zaznemi rozporné súdy. Ide o akúsi správu o živote v rokoch 1990-1991, pretože podáva príbeh o rozklade hodnôt v okamihu, keď bola totalita porazená, no demokracia ešte len začína fungovať. Na filme "Tichá radosť" spolupracoval s Dušanom Hanákom. Oproti "Nehe" však ide o celkom iný príbeh. Zatiaľ čo sa "Neha" točí okolo negatívnych emócii, deštrukcie a autodeštrukcie, v "Tichej radosti" je centrom postava pozotívnej ženy nachádzajúcej samú seba. V príbehu stretne mladý študent Šimon (Gejza Benko) bezdetný manželský pár (Maria Pakulnisová, Georgy Cserhalmi) so spoločnou eštébackou minulosťou. Šimon je v kríze, zároveň sa ho zmocňujú myšlienky na samovraždu i túžba prežiť a spoznať čo najviac. Manželstvo sa neodhaľuje ako spolu-žitie, ale ako zápas o pre-žitie. Napriek tomu, že ho tendencia k metaforickému jazyku, k vizuálnej poézii, návratu k obdobiu filmovej moderny, nie k divadelno-televíznym hybridom, výrazne odlíšila Šulíka od ostatnej dobovej produkcie, tomuto filmu vyčítajú nezvládnuté a nadmerné psychologizovanie a považujú ho do istej miery ako paródiu Dostojevského .
V nasledujúcom filme "Všetko, čo mám rád" (1992) už nešlo o rozklad hodnôt, vzájomné ubližovanie, či sebaubližovanie, ale o hľadanie pozitívnych hodnôt. Hlavný hrdina Tomáš(juraj Nvota) je na prahu štyridsiatky. Jeho syn sa správa inak ako otec očakáva. Anglická milenka od syna žiada, aby natrvalo odišli do Londýna, s čím sú rodičia nespokojní rovnako ako s jeho spôsobom života. Na konci sa zdá, že Tomáš o ničom nerozhodol, nechal veciam voľný priebeh. Šulík s Ondrejom Šulajom i týmto filmom prestali s témamou tragickej osudovosti o vládu vo vzťahu a nahradili ju komedionálnou štylizáciou, klaunovstvom. Tie viac vyhovovali ich cíteniu ako motívy z prvotín. Siahli po epickom sposobe rozpravania. Film rozložili na niekoľko kapitol uvádzaných titulkami.
Šulíkov štýl charakterizuje úsilie o navrátenie zmyslu každému slovu, gestu a činu. Jednak v zmysle problému hlavnej postavy, ktorá sa snaží o vystúpenie z kolotoča povinností, rituálov vzťahov a nátlaku, aby zistila, že často práve teito rituály tvoria dreň lásky a závislosti. I v tom môžme vidieť hlavný rozdiel Šulíkovej tvorby oproti Balcovi, a i preto je skôr blízky Hanákovi.
Vo filme "Záhrada" (1995)je už hlavným scenáristom Marek Leščák, Ondrej Šulaj na scenári len spolupracoval. Hrdinom v príbehu je starý mládenec(nie otec s dospievajúcim synom ako predtým, napriek tomu, že sa tam motív otca opäť objavil). Štýl je opäť rovnaký- poetický, plný obrazov, pokoja a meditácie. Tento film priraďujeme k vlne domácich a zahraničných postmoderných rovesníkov. Vo filme nesmie chýbať ani Šulíkov zmysel pre jemný humor , citlivé znevažovanie, ktoré neubližuje, no ani nezakrýva slabosti hrdinov. Záhrada sa člení na 14 kapitola rozpráva situácie zo života stredoškolského učiteľa žijúceho v spoločnom byte v meste so svojím otcomkrajčírom. Jakub (Roman Luknár) sa ocitnew v situácii, keď nevie, čo si má so sebou počať, čaká, hľadá a skúma, až sa rozhodne vystúpiť z kolotoča rutiny a odíde na starootcovskú záhradu, ktorú by mohol predať a získať tak peniaze na svoj vlastný byt. Miesto predaja však v záhrade nachádza svoj nový domov a záhrada sa mu stane osudom.
V "Zahrade" splýva svet literárnej fikcie s filmovou skutocnostou do ezoterickej rozprávky. V nej je dokonca možné, aby sa Jakub stretol v záhrade aj so svútým Benediktom kážucim o pokore, so Jean- Jacquesom Rousseauom obhajujucim chudobu, s Ludwigom Wttgensteinom predávajúcim nehnuteľnosti- každý sa svojim spôsobom odmaskuje. V príbehu má svoje miesto citlivé Jakubovo pozorovanie sveta, zoznámenie sa s mladou dospievajúcou dievčinou Helenou (Zuzana Šulajová), ktorú volá "panna zázračnica". Je naozaj akoby zázračná a napol nereálna, lebo ho zavedie do sveta záhad, kúziel a nadreality. Vytvárajú zvláštnu dvojicu- on nevie žiť, ona nevie písať(iba odzadu). I záverečná scéna- levitácia dievčiny je len vyvrcholením koexistencie reality a ireality ako základu obrazu sveta. Film získal mnoho ocenení, napríklad Českého leva za rok 1995.
Zdroj: Macek,V.,Paštéková,J.:Dejiny slovenskej kinematografie. Martin: Osveta,1997. str. 497-501. ISBN 80-217-0400-4