Projekcie a rozbory

- - O predmetoch
    Drahí študenti
    
    ponúkame vám návod ako sa dívať na filmy a ako sa pokúsiť urobiť kvalitný rozbor filmu.
    
    Projekcie a rozbory
    
    / KULTOVÉ AUDIOVIZUÁLNE DIELA /
    
    ANOTÁCIA
    
    Predmet je zameraný na získanie orientačného prehľadu v oblasti kultového filmu (umeleckého, aj populárneho), v jeho žánroch, námetoch, konvenciách, inováciách a na získanie vedomostí o teoretických konceptoch a metódach súčasnej filmovej teórie. Cieľom výučby je zvýšiť senzitivitu poslucháčov k moderným prostriedkom vizuálneho vyjadrovania a naratívnym postupom a taktiež rozvíjať zručností pri aplikácii teoretických konceptov a metód. Očakáva sa, že poslucháč si osvojí rozmanité percepčné, analytické a interpretačné schopnosti potrebné na kritický rozbor filmu (a všeobecne mediálneho produktu), naučí sa samostatne formulovať vlastný názor na audiovizuálne dielo s využitím odbornej terminológie a dokáže pochopiť mechanizmy, prostredníctvom ktorých tvorcovia filmu vytvárajú významy, vedú divácku pozornosť a pôsobia na jeho emócie.
    
    Kľúčové slová: kultový film, klubový film, art film, filmová dramaturgia, semiotika filmu, herecká hra, filmová reč
    
    PROJEKCIE
    
    Na projekciách odporúčame značiť si svoje dojmy z filmu a postrehy (postavy, významné dejové zvraty, nápadné prvky, zaujímavé estetické prostriedky a pod.), komentáre, myšlienky na papier. Pomôžu Vám pri práci nad rozbormi, ako aj pri tvorbe vlastnej práce. Je to vlastne dokumentácia filmu, ktorý ste práve videli a umožní Vám lepšie si ho zapamätať.
    
    ROZBOR FILMOVÉHO DIELA
    /KLAUZÚRNA PRÁCA/
    
    Obsahová stránka:
    
    Predmet klauzúrnej práce: Predmetom klauzúrnej práce je rozbor jedného z filmov premietnutého v priebehu roka. Nemôžete rozoberať ľubovoľný film (teda taký, ktorý nebol premietnutý na hodinách).
    
    Forma klauzúrnej práce: Klauzúrna práca musí byť napísaná vo forme tvorivého filmového rozboru. Práca nemá byť filmovou recenziou.
    
    Obsah klauzúrnej práce: Filmový rozbor bude obsahovať tieto časti:
    
    1. úvod (zaradenie, základná charakteristika a žánrové vymedzenie filmu),
    
    2. analýza filmu podľa vybraného modelu (dramaturgická analýza; semiotická analýza; analýza hereckých výkonov; analýza prvkov filmovej reči a prvkov kultovosti),
    
    3. interpretácia filmu;
    
    4. záver (zhodnotenie).
    
    Tieto časti by nemali byť osobitne vyčlenené a pomenované v texte, ale musia sa v texte vyskytovať. Celistvosť, plynulosť a myšlienková celistvosť textu má prednosť pred mechanickým vyčlenením a spracovaním jednotlivých častí.
    
    Formálna stránka:
    
    Rozsah: min. 2 normostrany.
    
    Treba uviesť Vaše meno, ročník, predmet. Nezabudnite tiež uviesť názov filmu, ktorý ste rozoberali a analytický model, ktorý ste pri rozbore použili!
    
    Úprava: Times New Roman, veľkosť písma 12; riadkovanie 1,5; okraje 2,5 cm (štandardná úprava)
    
    Prílohy: Do prílohy treba dať zoznam použitej literatúry (ak ste pracovali s literatúrou). Nepovinné sú filmografické údaje (minutáž, krajina pôvodu a rok vzniku, réžia, scenár, kamera, hudba, herecké obsadenie). Profil režiséra, stručný obsah filmu, fotografie a grafický materiál môžu byť uvedené v prílohe. Prílohy sa však nerátajú do celkového rozsahu práce!
    
    Citovanie: V klauzúrnej práci je nutné dodržať korektné citovanie a parafrázovanie všetkých použitých zdrojov vrátane internetu. Práce s nepôvodným obsahom (plagiáty) a práce s porušením etiky a techniky citovania nebudú akceptované! Internetové adresy musia byť zapísané v takej forme, aby boli funkčné (budeme si ich overovať). Treba zapísať úplnú adresu internetovej stránky spolu s názvom dokumentu, autorom (ak je) a dátumom denného prístupu. Nestačí uviesť iba základnú adresu servera (napr. www.kinema.sk).
    
    Jazyková stránka: Práca musí spĺňať štandardnú jazykovú úroveň, nesmú v nej byť hrubé gramatické chyby. Je vhodné si po sebe prácu pred odovzdaním prečítať, prípadne dať ju prečítať niekomu inému kvôli kontrole chýb.
    
    Štylistika a úprava textu: Klauzúrna práca musí mať dobrú štylistickú úroveň. Používajte celé, rozvinuté a zmysluplné vety, nepíšte text „formou odrážok“, akoby išlo o poznámky z vyučovania. Treba si dať pozor na prehľadnú úpravu práce (grafická celistvosť textu), logické myšlienkové členenie textu (úvod, jadro, záver), používanie odstavcov (nová myšlienka alebo téma by mala byť v novom odseku, nemali by ste písať bloky textu na celú stránku bez jediného odseku, rovnako nepoužívajte enter po každej jednej vete až troch vetách).
    
    Metodika vypracovania:
    
    Postup pri písaní práce: Pri písaní práce sa oprite o svoju vlastnú divácku skúsenosť. Využite ju ako východisko pre analýzu a interpretáciu, skúste sa ňou intuitívne riadiť a neskôr svoje prvotné, predbežné dojmy overovať. Ak chcete rozobrať, aký film je a aké významy obsahuje, musíte mať jasno v tom, aký ste mali z filmu dojem. Kvalitná analýza a interpretácia Váš zážitok z filmu prehĺbi, potvrdí, pomôže Vám ho definovať, pomenovať vlastné pocity a takto spracovaný film si budete oveľa dlhšie a intenzívnejšie pamätať. Prácu píšte tak, aby výsledok bol myšlienkovo ucelený a logicky uzavretý. Pokúste sa nájsť rovnováhu medzi čo najväčšou presnosťou, výstižnosťou a zároveň tvorivosťou, originálnou výpoveďou. V práci musíte priniesť vlastný názor a pohľad.
    
    Čo je to analýza a interpretácia? Analyzovať film znamená rozobrať, vysvetliť funkcie diela, odkryť mechanizmy, ktoré sa podieľali na celkovom vyznení diela. Analýza by mala poukázať na „architektúru“ filmu. Ak v nás film ako v divákoch vyvolá určité pocity, efekty, analýza by mala ukázať, akými prostriedkami to tvorcovia dosiahli. V analýze nestačí vymenovať to, čo sa vo filme vyskytlo, treba uviesť aj konkrétne príklady, kde, kedy, prečo. Interpretovať film znamená vyložiť význam týchto prostriedkov, teda premýšľať o tom, prečo sú tam, ako pôsobia na diváka a čo sa mu snažia tlmočiť. Interpretovať film neznamená rekonštruovať úmysel autora (čo tým chcel autor povedať), lebo autori filmu nevyužívajú film na to, aby nám komplikovaným spôsobom oznámili nejakú triviálnu myšlienku. Ide im skôr o vytvorenie príbehu, ktorý môžeme prežívať a v tomto príbehu chcú priniesť nejakú komplexnejšiu výpoveď o živote, spoločnosti, kultúre; umelecké posolstvo. Pri interpretácii filmu ide o skonštruovanie významu na základe možností, ktoré film ponúka, s ohľadom na divácku skúsenosť. Dobrá interpretácia je akoby prienikom filmu a diváka a vždy prináša niečo nové, nový postreh, jedinečný pohľad, skúsenosť. Pri interpretácii sa treba usilovať objaviť a komentovať významy, ktoré do daného diela vložili tvorcovia, a ktoré ste v ňom ako diváci vypozorovali. Interpretácia filmu by nemala byť oklieštená na analytický model, ktorý ste si zvolili (filmový rozbor nemá byť technickým opisom, „rozanalyzovaním“ bez následnej syntézy), ale jej funkciou by mal byť „výklad“ filmu ako celistvého diela. Interpretácia filmu by mala byť najosobnejšou a najkreatívnejšou časťou seminárnej práce. V analýze a interpretácii je rozhodujúca argumentácia, podloženie pozorovania alebo konštatovania konkrétnym príkladom, faktom, zdôvodnením.
    
    Príklady na filmové rozbory (sú to syntetické rozbory, nevychádzajú z nižšie uvedených analytických modelov, ale obsahujú ich prvky, metodológiu):
    
    Popol a diamant. [online] Dostupné na: <http://filmdart.sk/mediawiki/index.php/Popol_a_diamant>
    
    → dramaturgická analýza doplnená o charakteristiku prvkov filmovej reči.
    
    Posledné pokušenie Krista. [online] Dostupné na: <http://filmdart.sk/mediawiki/index.php/Posledné_pokušenie_Krista>
    
    → semiotická analýza zameraná na charakteristiku autorského zámeru, kultúrneho kontextu a na interpretáciu hlavnej postavy
    
    - server Filmdart.sk bude od Vás pýtať prihlasovacie meno a heslo.
    
    LOGIN: filmdart
    
    HESLO: filmdart
    
    Analytické modely:
    
    Komunikačná estetika hodnotí vnímanie filmového diela ako proces, ktorý má troch členov. Možno si ho predstaviť na modelovej osi 1. režisér – 2. film – 3. divák. Lebo (1.) režisér chce niečo povedať, (2.) vyjadrí to určitým spôsobom, (3.) a bol by rád, keby toto posolstvo pochopil istý typ diváka a to najvhodnejším možným spôsobom. Keďže film je nositeľom určitého posolstva, nemožno ho interpretovať ľubovoľným spôsobom. Film nemá iba jednu možnosť výkladu, ponúka ich viacero, avšak kladie im určité limity, obmedzenia.
    
    Na našom predmete pracujeme so štyrmi analytickými modelmi. Jednotlivé modely zdôrazňujú odlišné členy na uvedenej komunikačnej osi. Každý z týchto modelov uvádzam spolu s vymedzením prvkov, na ktoré kladie DÔRAZ a prvkov, ktoré sú naopak (nepodstatné). Nasleduje pomocná otázka, cieľ, stručný popis metódy a výber jednotlivých parametrov, ktoré treba rozobrať.
    
    A) DRAMATURGICKÁ ANALÝZA:
    
    Komunikačná os: REŽISÉR – FILM – (divák)
    
    Pomocná otázka: O čom film je?
    
    Cieľ: Analyzovať štruktúru príbehu
    
    Popis: Dramaturgia sa snaží popísať zákonitosti, vlastnosti a pravidlá tvorby filmu ako príbehu. Zamýšľa sa aj nad spôsobmi, akými film vníma a prežíva divák a ako v ňom vyvolať a udržať stav účasti na jeho deji. Kým v epických literárnych formách rozpráva o osudoch postáv autor, v dramatických formách (divadlo a film) postavy vstupujú priamo do života. Dráma predvádza ich vlastný príbeh. Dráma je preto konanie a rozprávanie postáv, ktoré je inscenované tak, akoby sa odohrávalo priamo pred očami diváka. Podľa Zuzany Gindl-Tatárovej je dramaturgia vedenie divákovej pozornosti, vedomá manipulácia empatiou diváka. Opiera sa o skutočnosť, že divák podvedome prežíva predvádzané konanie ako skutočné, napriek tomu, že ide iba o štylizovanú simuláciu reality. V dramaturgickom rozbore sa sústreďujeme len na samotný príbeh a jeho štruktúru, pričom úplne bokom ponechávame režijnú realizáciu tohto príbehu (nerozoberáme réžiu, kameru, herecké výkony a podobne). Súčasťou rozboru má byť analýza silných a slabých stránok príbehu spolu s návrhom vlastného riešenia sporných miest.
    
    Parametre: Námet filmu (výstižne sformulovať jednou vetou!); idea filmu (výstižne sformulovať jednou vetou!); žáner – žánrové prvky (vymenovanie, charakteristika a konkrétne miesta výskytu); postavy a ich charakteristika (charakter a vnútorná motivácia postáv); základný konflikt; hlavný príbeh a vedľajšie dejové motívy; v prípade európskeho filmu členenie deja podľa Aristotela a preskúmanie jednotlivých fáz (expozícia, kolízia, kríza, peripetia, katastrofa); v prípade niektorých amerických filmov členenie deja podľa amerického kľúča – ak sa dá aplikovať (prvý akt, druhý akt, tretí akt).
    
    B) SEMIOTICKÁ ANALÝZA:
    
    Komunikačná os: (režisér) – FILM – DIVÁK
    
    Pomocná otázka: Čo nám film hovorí?
    
    Cieľ: Analyzovať význam filmu (významy vo filme)
    
    Popis: Semiotika je teoretická disciplína, ktorá sa zaoberá znakmi, skúma proces označovania, tvorby významov a výmeny informácií (komunikáciu). Osamostatnila sa z jazykovedy, kde jej teoretickú existenciu predpovedal Ferdinand de Saussure (Kurz všeobecnej lingvistiky) – malo ísť o odbor, ktorý by neskúmal iba jazykové jednotky, ale sústredil by sa na širšiu kategóriu znakov. Semiotika analyzuje štruktúru filmu ako textu, skúma jeho komunikačné možnosti, znaky a významy, ktoré sú v diele zakódované. Semiotika je univerzálna metóda, ale asi najlepšie sa hodí na tie filmy, ktoré kladú väčší dôraz na obraz, ako na príbeh. Sú to „vizuálne filmy“, ich príbeh nemusí byť silný alebo na prvý pohľad zrozumiteľný, je skôr druhoradý. V týchto filmoch sa akoby oveľa viac vecí „ukáže“, „zjaví“ ako „stane“. Pri rozbore nás zaujíma symbolika, predmety, alegorické postavy, farby, priestor, zvláštne miesta, plynutie času, netradičné formy rozprávania, prelínanie rôznych časových osí, významová hra s divákom.
    
    Štruktúra filmového časopriestoru, štruktúra komunikačných stratégií filmu (naratívne pozície), paradigmatický/syntagmatický výber, rodové stereotypy (maskulínnosť/feminínnosť), realistickosť/fiktívnosť, hrdina ako znak, predmety vo funkcii symbolov, vizuálne metafory, použitie farieb vo funkcii zvýznamňovania, uhly kamery, kamerový a vnútrozáberový pohyb, ďalšie filmové znaky, informácie, významy a kultúrne konotácie.
    
    C) ANALÝZA HERECKÝCH VÝKONOV:
    
    Komunikačná os: (režisér) – (film) – DIVÁK
    
    Pomocná otázka: O kom film je?
    
    Cieľ: Analyzovať postavy a spôsob ich vykreslenia
    
    Popis: Účelom rozboru hereckej hry je porozumieť prostriedkom, akým boli vytvorené filmové postavy a tak pochopiť pocity, ktoré z nich máme. Herci na plátne umožňujú divákovi citovú identifikáciu a účasť na príbehu. Divák na hercov reaguje ako na živé bytosti, bojí sa o osud postáv, ktoré stvárňujú a prežíva ho spolu s nimi, ale súčasne vie, že ide o fikciu. Sledovanie umenia hereckej hry vo filme sa nevylučuje so vciťovaním sa do postavy a stotožnením sa s ňou. Herec plní vo filme dvojitú úlohu, je súčasným človekom a zároveň hrdinom. Jeho mimiku, gestikuláciu, postoje a pohyb (základné vyjadrovacie prostriedky) film rozdeľuje do záberov a spája ako naratívny text, rozprávanie. Jurij M. Lotman postrehol, že výsledný dojem z filmovej postavy si neutvárame len na základe jej gestikulácie, pohybu v priestore a rečového prejavu, ale aj prostredníctvom takmer nebadateľnej mimiky, z pohľadov do filmovacieho priestoru a mimo neho, z uhla, v akom je postava snímaná, z osvetlenia a z celkovej „kompozície“ objektu jej tela. Podľa Lotmana sa na jednej strane sa herec usiluje o maximálne slobodný a prirodzený prejav, na druhej strane je jeho hra závislá od masiek, konvenčnej hereckej postavy a zložitých systémov typických gest. Film však nevyužíva rôzne typy konvenčného správania sa herca, ale ich aj aktívne tvorí. Zvláštnosťou je mytologizovaná osobnosť herca, divák často očakáva úlohy alebo prejavy typické pre osobnosť herca. Pri rozbore hereckej hry vždy berieme do úvahy charakter a vlastnosti postavy, ktorú herec stvárňuje.
    
    Parametre: Gestika, mimika, postoje, rečový prejav, pohyb v priestore, interakcie s prostredím a ostatnými hercami, vzťah hereckej reprezentácie k postave, kostýmy, masky. Určite, ktoré postavy sú vo filme charakterom, ktoré reprezentujú určitý typ, a ktoré sú iba figúrkami. Pokúste sa o psychologický profil postáv, zistite hĺbku/šablónovitosť postáv, mieru ich autentickosti a motiváciu, cieľ, za ktorým idú.
    
    D) ANALÝZA PRVKOV FILMOVEJ REČI A PRVKOV KULTOVOSTI:
    
    Komunikačná os: (režisér) – FILM – (divák)
    
    Pomocná otázka: Aký film je?
    
    Cieľ: Analyzovať estetickú konštrukciu filmu
    
    Popis: Pojmom filmová reč označujeme vyjadrovacie prostriedky filmu. Pomocou filmovej reči tvorcovia nakrúcajú a upravujú filmové dielo tak, aby bolo zrozumiteľné pre diváka. Filmovú reč tvorí komplex dohodnutých pravidiel a zaužívaných konvencií, na základe ktorých film „hovorí“ k publiku. Je to vlastne dohoda o význame určitých postupov a prvkov, ktoré sa uplatnili pri výrobe filmového diela. Keby takáto dohoda neexistovala, diváci filmu by nechápali, čo sa odohráva na plátne a prečo. Tak ako ľudia musia poznať gramatiku, štylistiku a význam slov materinského jazyka, aby spolu mohli komunikovať, filmový divák si musí navyknúť na filmovú reč, aby mohol správne vnímať film, rozumieť mu a interpretovať ho. Prvky kultovosti sú tie prvky, ktoré vytvorili špecifickú pečať filmu, sú znakom jeho originality, výlučnosti, často sú predmetom adorácie fanúšikov a bývajú citované, parafrázované alebo vykrádané v iných filmoch. Pri rozbore týchto prvkov si nevšímame príbeh, ale sledujeme „povrch“ filmu, jeho základný komunikačný materiál. Rozoberáme estetické parametre a zamýšľame sa nad tým, na aké iné tituly náš film nadväzuje, kde je jeho miesto v kultúre.
    
    Parametre: Práca a funkcia tvorivých zložiek filmu v konkrétnom audiovizuálnom diele – réžia, kamera, strih, architektúra, zvuk, hudba (rozbor). Žánrové konvencie a ich narúšanie, prvky kultovosti vo filme: kostýmy, hudba, scény, situácie, repliky. Analyzujte, čo bolo príčinou úspechu alebo neúspechu filmu, pre aké cieľové publikum bol určený, prečo diváci vôbec išli na tento film do kina a čo ich lákalo, čo od neho očakávali a či film nejako splnil ich kultúrne (alebo iné – aké?) potreby.
    
    Chyby, ktorých sa treba vyvarovať:
    
    - Nepíšte prácu formou „dotazníku“, kde vypĺňate jednotlivé položky analýzy. Práca by mala byť súvislým, myšlienkovo kompaktným textom.
    
    - V práci nesmú byť pasáže s prerozprávaným dejom. Nemá zmysel písať, o čom film je a čo sa v ňom deje, pretože sme ho všetci videli.
    
    - Práca má byť rozborom a interpretáciou. Pozor na mechanické prepisovanie vlastných dojmov – od „dojmov“ je nutné postúpiť k „pojmom“. Treba písať o tom, aký je film a ponúknuť vlastnú interpretáciu, nie písať iba o svojich vlastných pocitoch z filmu. Dobrý spôsob, ako sa vymaniť zo zaznamenávania vlastných dojmov je preverovať každý svoj pocit otázkou „prečo?“.
    
    - Píšte text tak, akoby ste ho písali do odborného kritického časopisu, ale nepíšte recenziu (povrchnejšie zhodnotenie filmu, ktoré má väčšinou charakter odporúčania pre potenciálneho diváka). Musíte mať jasno v tom, čo chcete povedať, vyjadrujte sa preto pochopiteľne.
    
    - Necitujte z iných recenzií. Práca má byť Vašim rozborom a pohľadom na film, nemá sa opierať o to, čo o filme napísali iní recenzenti alebo fanúšikovia. Ak už citujete, tak iba také myšlienky, ktoré Váš text môžu obohatiť, rozšíriť (napríklad komentáre, vyjadrenia tvorcov, zaujímavé tvrdenia kritikov). Nelepte citát za citátom, ale pracujte s citátmi tvorivo. Vyberte si také, ktoré majú naozaj čo povedať a vyjadrite sa k nim, komentujte ich, prípadne sa k nim pokúste nájsť príklad. Ťažiskom textu musia zostať Vaše postrehy a myšlienky. Skúste analyzovať a interpretovať film na základe osobnej diváckej skúsenosti, nepodriaďujte svoju imagináciu cudzím postrehom a tvrdeniam. Čím viac budete kritickejší k textom iných autorov a nezávislejší na ich názoroch, tým skôr si vypestujete samostatnú schopnosť videnia a myslenia.
    
    - Nekonštatujte triviality. Vyhýbajte sa frázam (herecký koncert, pod režisérskou taktovkou, geniálne herecké výkony, film je majstrovské dielo). Nepíšte do práce vety, ktoré neobsahujú žiadnu informáciu, nemajú nijakú myšlienkovú hodnotu (Film patrí k najvýznamnejším dielam v súčasnej kinematografii; Film som síce celkom nepochopil, ale určite ma prinútil zamyslieť sa nad svojím životom; Film by som ho odporučila každému, kto má rád tento typ filmov, ja sama by som si ho ešte niekedy rada pozrela a pod.).
    
    - V práci nevysvetľujte kategórie a pojmy z analytických modelov.
    
    Odporúčaná literatúra – knihy:
    
    HOLANEC, Václav. 2005. 99 filmů moderní kinematografie. Praha : Albatros.
    
    KHOL, Jan. 1989. Interpretace. Nástin teorie a praxe interpretování. Praha : Academia.
    
    NOVOTNÝ, David J.: Chcete psát scénář? I. Základy dramaturgie II. Žánry v hraném filmu. Praha : FAMU, 2000. (knižnica SFÚ)
    
    PLENCNER, Alexander. 2004. Masový a kritický divák filmu. Konzumácia a interpretácia ako dva postoje k umeniu a svetu. In: Kolokvium 1-2. Zborník príspevkov z jarného a jesenného kolokvia masmediálnej komunikácie. Trnava : Fakulta masmediálnej komunikácie Univerzity sv. Cyrila a Metoda v Trnave, s. 111-128.
    
    SCHRÖDER, Nicolaus. 2004. Slávni filmoví režiséri. Bratislava : Slovart.
    
    ULMAN, Miro – ULMAN, Peter. 2003. Sprievodca klubovým filmom. Bratislava : Asociácia slovenských filmových klubov/Slovenský filmový ústav.
    
    Odporúčaná literatúra – odborné časopisy:
    
    http://www.cinepur.cz>
    
    Film.sk – Časopis o slovenskej kinematografii. [online] Dostupné na: <http://www.film.sk>
    
    Film a doba – Čtvrtletník pro filmovou a televizní kulturu.
    
    KINEMA – Journal of Film and Audiovisual Media. [online] Dostupné na: <http://www.kinema.uwaterloo.ca/>
    
    KINO-IKON – Časopis pre vedu o filme a pohyblivom obraze.
    
    Spracované dľa PhDr. Alexander Plencner
    
    UKÁŽKY ROZBOROV
    
    Posledné pokušenie Krista
    
    Autor: PhDr. Alexander Plencner
    
    Film Posledné pokušenie Krista amerického režiséra Martina Scorseseho vznikol v roku 1988, ale vyvolal búrlivé diskusie dávno predtým, než sa začalo jeho nakrúcanie. V sedemdesiatych rokoch sa ho zrieklo štúdio Paramount Pictures, pretože nemalo síl čeliť masívnym protestom verejnosti. Snímka nakoniec vznikla s minimálnymi nákladmi sedem miliónov dolárov pod značkou spoločnosti Universal Studios, lebo Scorsese ju nechcel uviesť do širokej distribúcie. Film by možno nevyvolal také ostré reakcie, keby nebol nakrútený podľa dobre známej predlohy gréckeho spisovateľa Nikosa Kazantzakisa, románu Posledné pokušenie (1955). Kazantzakisa zaň takmer exkomunikovali z gréckokatolíckej cirkvi, dielo bolo umiestnené na index zakázaných kníh rímskokatolíckej cirkvi a skupiny fundamentalistických protestantov sa usilovali dosiahnuť jeho vyradenie z knižníc. [1]
    
    Rozruch okolo románu by sa dal najlepšie prirovnať k nedávnym diskusiám o škandalóznom Da Vinciho kóde súčasného spisovateľa Dana Browna. [2] Posledné pokušenie nepatrí do masovej kultúry, je určené pre menšinového, intelektuálne orientovaného čitateľa. Jeho ideový problém je úplne iný. Kazantzakis v tejto knihe na pozadí voľne adaptovaných novozákonných biblických postáv, skutkov a udalostí skúma zmysel utrpenia. [3] Hlavnou postavou je Ježiš Kristus, ktorý prechádza ťažkým „nietzscheovským“ zápasom o sebarealizáciu svojej božskej podstaty. [4] Kazantzakis na jeho príklade uvažuje o legitimite vyššieho duchovného cieľa, ktorý presahuje nároky praktického života. Duchovný cieľ priťahuje pozornosť k nemateriálnym hodnotám, ale vyžaduje aj obetu a odriekanie. Kristus je preto symbolom univerzálnej duchovnej skúsenosti človeka, ktorý vo svojej najhlbšej podstate prežíva nezmieriteľný konflikt medzi duchom a telom. Kazantzakis upozorňuje na to, že západná kultúra najdôležitejšiu postavu svojej histórie príliš „zbožštila“. Pritom, z teologického hľadiska, nebyť ľudského tela, pôsobenie Spasiteľa na Zemi by bolo iba divadlom. Nijaké pokušenie, ktorému musel čeliť, by nebolo reálne, nemohlo by ho – ako všemocného Boha – ohroziť. Ústredným problémom románu je to, čo by sa stalo, keby Ježiš podľahol najväčšiemu pokušeniu zo všetkých: žiť normálny život, oženiť sa, mať deti a rezignovať na poslanie spasiť ľudstvo smrťou na kríži. Dielo neredukuje príbeh Ježiša iba na svetské aspekty. Naopak, pragmatický tlak pozemskej reality (biologický, sociálny, politický, kultúrny) utlmiť požiadavky duchovného povolania sa prezentuje ako najväčšie ohrozenie.
    
    Kazantzakis svoj román začína vyznaním, v ktorom napätie medzi nebom a zemou, duchom a telom, približuje:
    
    „Dvojitá podstata Krista – tak ľudská, ako nadľudská, túžba človeka dosiahnuť Boha, alebo ešte presnejšie, túžba vrátiť sa k Bohu a identifikovať sa s ním – bola pre mňa vždy hlbokým a nevyspytateľným tajomstvom. Smútok za Bohom, záhadný a reálny zároveň, vo mne otvoril hlboké rany a tiež mohutné, tryskajúce pramene. Od mladosti bol mojou prvotnou úzkosťou a zdrojom všetkých radostí a starostí ten nepretržitý, nemilosrdný boj medzi duchom a telom. Vo svojom vnútri mám ľudské a predľudské, temné, pradávne sily Zla; vo svojom vnútri mám aj ľudské a predľudské, žiarivé sily Boha – a moja duša je arénou, kde sa tieto dve armády stretli a zrazili.“ [5]
    Časti z tohto citátu použil režisér Scorsese v úvodných titulkoch filmovej verzie románu. Tomuto textu treba venovať pozornosť, lebo predstavuje interpretačný kľúč k celému dielu. S akým filmom tu vlastne máme dočinenia? Posledné pokušenie Krista nie je biblickou adaptáciou. Je to mystifikácia, vymyslený príbeh vyrozprávaný s pomocou kľúčových prvkov „vypožičaných“ zo základného konceptu kresťanského zjavenia. Z prísne vzatého náboženského hľadiska je Posledné pokušenie Krista nepravdivým príbehom. Film však ani len v náznaku nepredstiera, že zobrazuje takú alternatívnu verziu Nového Zákona, ktorú by sme mali považovať za autentické svedectvo a prikladať mu rovnakú alebo aspoň primeranú vážnosť, akú si nárokujú napríklad apokryfné evanjeliá. Nie je to náboženský film a v titulkoch, pokračujúcich za Kazantzakisovým úvodným citátom, to jednoznačne oznámil: „Tento film nie je založený na evanjeliách, ale na (...) fiktívnom skúmaní večného duchovného konfliktu.“ Posledné pokušenie Krista je filozofickým filmom. Dosahuje vzácnu dramatickú hodnovernosť, príbeh nie je potlačený myšlienkami a teoretizovaním, vyslovené myšlienky prirodzene vyplývajú z konania postáv a konanie postáv zase z ich predchádzajúcich myšlienok a úvah. Slovo i obraz majú v tomto diele rovnocenné postavenie. Slová získavajú svoju váhu až vtedy, keď im ľudia začínajú veriť (Ježišovi učeníci). Viera tu nie je stvárnená v prvom rade ako „viera v osobu“ (Boha, Božieho Syna), ale ako „viera v myšlienku“ (plán spásy), ktorá legitimizuje Ježišove poslanie a je zdrojom rešpektu k jeho osobe. Status Spasiteľa musí v tomto filme Ježiš bolestivo získať.
    Pre toto „nábožensky nekorektné“ dielo je príznačná všadeprítomná mystická atmosféra. Príbeh sa odohráva v prostredí, v ktorom sa stretávajú rozličné kultúry. Výprava, kostýmy a masky evokujú exotickosť, vidieť to najmä v záberoch nakrútených na uliciach, v chráme, na brehu Jordánu alebo počas osláv, kde divák uvidí pestrofarebné odevy, tetovanie, rituálny tanec. Tento dojem výrazne posilňuje aj filmová hudba žánru world music, ktorú skomponoval Peter Gabriel. Motívy etnickej hudby (reprezentujú ju lamentujúce vokály, sugestívne perkusie a dychové nástroje) sa v nej premiešavajú s tajomnými syntetizátorovými plochami a miestami ich dopĺňa rockovejší zvuk. Pre vizuálnu stránku je typická komornosť, intimita a to najmä v záberoch z interiérov, v ktorých je málo priestoru, takže postavy sa nachádzajú blízko seba a sú pritom sugestívne osvetlené zospodu. Film zaujímavým spôsobom prepája viditeľnú a neviditeľnú realitu, cítiť v ňom pozemskosť, telesnosť, ktorá je neustále prelamovaná smerom k niečomu nehmatateľnému, nevypovedateľnému, čo je vo zvukovej stope vyjadrené hudbou alebo vo vizuálnej rovine tmou, vanutím vetra. Zvláštnu úlohu vo filme zohráva krv ako symbol života. Nadobúda množstvo protirečivých významov: raz označuje násilie a poškvrnenie, inokedy jed a na koniec obetovanie. Krv je znakom Ježišovho poslania. Ježiš pri poslednej večeri stotožňuje víno so svojou krvou a ponúka ju v miske ostatným učeníkom ako životodarnú tekutinu. Neskôr sa musí napiť z „kalicha horkosti“ (ktorý mu v Getsemanskej záhrade symbolicky podáva Peter), aby tak vyjadril súhlas s Božím úmyslom obetovať ho (preliať jeho krv).
    Veľkou prednosťou diela je absencia moralizovania. Úplne tu chýba explicitné alebo implicitné „poučovanie diváka“. Divák si sám môže zvoliť mieru svojej estetickej dištancie (účasti alebo odstupu), film pre neho vytvára dostatočný priestor na tvorbu vlastných významov. Scorsese je režisérom, ktorému je najbližšia estetizácia, komunikácia v symboloch a určitý intelektuálny odstup. Dáva mu prednosť pred emotívnosťou a lacnou sentimentálnosťou. Tieto znaky sú veľmi dobre viditeľné aj v životopisnej snímke o živote Dalajlámu, Kundun. Posledné pokušenie Krista neagituje, nerieši otázky, čo je morálne a čo nemorálne, aké skutky treba konať a čomu sa treba vyhýbať alebo ako nasledovať Boha. Sústreďuje na človeka a jeho bytie. Hlavný hrdina hľadá samého seba, svoje miesto vo svete, svoje „povolanie“. Morálka nie je zobrazená samoúčelne ako nástroj disciplinovania života. Mnohé na prvý pohľad nábožensky nesprávne myšlienky a činy hrdinu (pochybnosti, hnev, vzbura) sa nečakane ukazujú v kontexte nového poznania ako morálne legitímne. A naopak, dôverčivé spoľahnutie sa na „pomoc z hora“ vedie neskôr k zlyhaniu. Postavy filmu namiesto odporúčaní neosobných riešení vedú diskusiu o morálnych otázkach, ktorá je raz záhadná a intímna (rozhovor Ježiša s obyvateľom púštneho kláštora na okraji rokliny), inokedy expresívna, dramatická (Ježiš sa háda so zákonníkmi potom, čo vyvolal vzburu v chráme).
    Autori filmu nechceli zobraziť božskú podstatu Krista a jej prejavy, zrejme im bolo jasné, že zobrazené tajomstvo nutne prestane na diváka pôsobiť tajomne. Vo filme uvidíme iba štyri Ježišove zázraky, oveľa väčší priestor dostali magické, symbolické obrazy, ktoré vyjadrujú umelecký a duchovný význam kľúčových udalostí v živote hlavnej postavy. Ježiš je veľmi prekvapený, priam ohromený zo zázračných činov, ktoré sa mu podarí vykonať. Svojimi schopnosťami nedisponuje od začiatku, ale postupne si ich osvojuje spolu s tým, ako si pripúšťa skutočnosť, že hlas v jeho vnútri, ktorý sa mu snaží nahovoriť, že je Božím Synom, je naozaj volaním Boha a nie pokúšaním Satana. Najprv dochádza k premene jeho vedomia, potom k zmene jeho konania. Nepohybuje sa po akčnej línii „skutok – dôsledok“, ale sleduje mystickú cestu „skutok – skúsenosť“. Podstupuje cestu iniciácie, ktorú osvetľujú rôzne náznaky, zjavenia, záhadné udalosti alebo postavy (Judáš, Mária Magdaléna, zjavenie mŕtveho opáta, Ján Krstiteľ, zjavenie proroka Izaiáša). Tento motív nemá oporu v Biblii, ale umelecky veľmi presvedčivo zdôvodňuje poslanie hrdinu.
    
    Krížová cesta
    Spôsob prezentácie hlavnej postavy Scorseseho filmu je vo výraznom kontraste s náboženskými filmami. Ježiš má ďaleko od dokonalého Bohočloveka, zažíva vrcholy i pády, dramatickým spôsobom sa vyvíja. Vývoj je naznačený aj vizuálne: Ježiš prechádza premenou z idealistického mladíka s polodlhými vlasmi cez Kristovskú ikonu, ktorej odev i dĺžka vlasov korešponduje s jeho zobrazovaním v kresťanskej kultúre, až na obraz pripomínajúci starnúceho antického filozofa. V úvode je predstavený ako kolaborant: otesáva brvná určené na ukrižovanie Židov a sám aj pomáha odsúdencov pribiť na drevo. Po ostrých výmenách názorov s Judášom, ktorý spolupracuje so zelótmi, sa začleňuje do revolučného diania v Palestíne a stáva sa radikálnym, aj keď nepochopeným duchovným vodcom. Stotožní sa s úlohou Spasiteľa, snaží sa naplniť Božiu vôľu, aby sám skončil na kríži, potrestaný za rúhanie a poburovanie. No tu sa jeho cesta nekončí. V momente agónie, skôr, kým sa jeho obeť zavŕši, sa pred ním zjaví strážny anjel a oznámi mu, že Boh vypočul jeho modlitby a rozhodol sa ho zachrániť. Ponúka mu možnosť žiť svoj vlastný život. Ježiš anjela poslúchne, uverí, že nie je Mesiášom a s jeho pomocou zostúpi z kríža. Potom sa „skryje v živote iného človeka“: ožení sa, ovdovie, znovu sa ožení, podvedie svoju manželku a vychováva deti. Jeho počiatočná spokojnosť sa pomaly mení na smútok a únavu. Tesne pred smrťou si uvedomí, že všetko pokazil a obracia sa k Bohu.
    
    Svadba Ježiša a Márie Magdalény
    Z týchto riadkov je zrejmé, prečo má kresťanské publikum taký problém film prijať. Posledné pokušenie Krista z naratívneho hľadiska hraničí s blasfémiou. Jeho súčasťou sú aj dve známe „apokryfné interpretácie“: jedna z nich je svadba s Máriou Magdalénou, druhá je Judášova zrada podaná tak, akoby išlo o súčasť Ježišovho plánu (sám ho prosí, aby ho udal Rimanom, inak sa nezavŕši Boží plán). [6] Lenže táto kostra príbehu, doslovný prepis udalostí, nám ešte nič nehovorí o tom, prečo a za akých okolností sa toto všetko stalo. A presne túto protirečivosť medzi obsahom udalosti a jej významom, medzi skutkom a úmyslom, využívajú autori filmu na rozohranie fascinujúcej hry. Psychologicky veľmi presvedčivo vysvetľujú zámery postáv, ktoré vedú k ich neuveriteľným činom, ospravedlňujú neospravedlniteľné a virtuózne reinterpretujú celý príbeh. Motivácia Ježiša a jeho rozhodnutia nie sú ukázané ako samozrejmý pohyb sebavedomého Spasiteľa, ale ako tápanie slabého človeka hľadajúceho pravú cestu, človeka potácajúceho sa medzi pravdou a omylom, víziou a ilúziou, človeka, ktorý sa chce spoliehať na vlastný úsudok, ale ktorý spoznáva hranice svojho obmedzeného poznania a hľadá radu u druhých, pozemských i nebeských radcov, pričom ich raz odmieta, inokedy sa nimi inšpiruje alebo im slepo podľahne, aby opäť mohol nadobudnúť vlastný pohľad na svet a dospieť ku konečnému rozhodnutiu. Posledné pokušenie Krista by bolo celkom určite veľmi zlomyseľným filmom, keby chcelo rozprávať „pravdivý“ príbeh o Ježišovi Kristovi. Úmyslom filmu je však vyrozprávať univerzálny príbeh o človeku, ktorý hľadá Boha.
    
    Ježišova rodina
    Ako je teda vykreslený „nebiblický Ježiš“? Nie vždy celkom rozumie tomu, čo robí alebo čo sa chystá urobiť, ale dôveruje tomu, že je to správne. Cíti hnev, nenávisť a napriek tomu koná v súlade s láskou. Necíti sa byť Spasiteľom, myslí si, že ním nemôže byť kvôli svojim hriechom. Je ochromený neistotou a úzkosťou („Mojím bohom je strach“). Vo filme je originálne vykonštruovaný jeho vzťah k Judášovi. Judáš nasvecuje mnohé povahové stránky Ježiša a naopak. Oboch spája silné puto, pociťujú k sebe lásku, ale ich komunikácia je plná napätia. Ježiš je postava, ktorá podstupuje duchovný boj, Judáš vedie boj politický. Idealista Ježiš reprezentuje „nespoľahlivú“, nestálu a premenlivú spiritualitu, pragmatik Judáš zase angažovanú, rozhodnú a neochvejnú racionalitu. Judáš hovorí Ježišovi: „Raz si povedal, že keby ťa niekto udrel, nastavíš mu aj druhú tvár. To sa mi nepáčilo. To môže urobiť iba anjel alebo pes. A ja nie som ani jedno. Som slobodný človek. Nikomu tvár nenastavím.“ Ježiša herecky stvárnil Willem Dafoe, Judáša Harvey Keitel. Scorseseho voľba Dafoea bola veľmi šťastná, Ježiš v jeho podaní vyzerá súčasne duchovne i živočíšne. Herec vyjadruje celú škálu ľudských emócií, od zmierenia, pokoja až po besniacu zúrivosť. Pocity bezmocnosti sa u neho striedajú s oduševnením a rozhodnosťou, ktoré však nikdy neústia do narcizmu nezraniteľného, neporaziteľného nadčloveka.
    
    Ježiš prosí Boha o odpustenie
    Záver filmu Posledné pokušenie Krista je vyriešený elegantným spôsobom. Na smrteľnej posteli navštevujú Ježiša zostarnutí Apoštoli. Judáš ho obviňuje zo zrady a demaskuje pritom strážneho anjela ako Satana. Je to najsilnejší moment príbehu. Režisér efektne zamenil kategórie porážky a víťazstva (rovnako ako zamenil roly vernosti a zrady). Tomu, čo bol divák zvyknutý konvenčne vnímať ako „záchranu“, „vyslobodenie“ (t. j. zásah nadprirodzených síl), Scorsese pripísal význam diabolskej ilúzie. Dôsledkom hrdinovho podľahnutia magickému zjaveniu je jeho morálna dezintegrácia a poníženie. Ježiš si s hrôzou uvedomil, že zničil Boží plán, lebo sa neobetoval a kvôli svojim túžbam zabudol na službu druhým. Prosí Boha o opätovnú možnosť spasiť ľudstvo. Je prenesený späť v čase (nevieme, či naozaj alebo iba symbolicky) a keď sa preberá z mrákot, nachádza sa opäť na kríži. Celá epizóda po jeho „zostúpení“ sa preto otvára provokujúcej dvojitej interpretácii: môžeme si myslieť, že zobrazovala udalosti, ktoré sa Ježišovi v Scorseseho filmovom svete naozaj stali, alebo ju môžeme chápať ako sen, halucináciu, ktorú prežíva umučený Spasiteľ. Posolstvo filmu vyznieva silnejšie pri prvom výklade. Kresťansky korektná pointa zdôrazňuje význam ukrižovania ako kľúčovej udalosti v živote Ježiša Krista. Judášovu výčitku Ježišovi: „There is no sacrifice, there is no salvation” možno obmeniť a dostaneme hlavnú myšlienku filmu: „Where is no sacrifice, there is no salvation”. Nie je to efektné filmové zmŕtvychvstanie, ale poslúchnutie príkazu neznámeho Boha obetovať sa a zomrieť, ktoré sa prezentuje ako rozhodujúci moment víťazstva.
    
    Ukrižovanie
    Film Posledné pokušenie Krista bol odsúdený kresťanským publikom. Jeho súčasťou boli, žiaľ, aj útoky na jeho verejné premietania. Katolícki fundamentalisti vo Francúzsku spáchali teroristický útok na návštevníkov premiéry tohto filmu. Do kinosály v Paríži umiestnili výbušnú zápalnú bombu. Zabili jedného človeka, troch ľudí zmrzačili a trinásť ďalších utrpelo ťažké popáleniny. Režisér filmu sa celý rok obával kvôli bombovým útokom otvárať poštu. Rozhorčené reakcie však minuli svoj cieľ: slepo sa zamerali na niečo, o čom film vôbec nie je (s podobnými reakciami sa stretli Satanské verše Salmana Rusdieho). Jediná zmysluplná kritika sa môže oprieť buď o umeleckú úroveň filmu alebo, v prípade náboženskej interpretácie, o relevantnosť filmového stvárnenia duchovného konfliktu medzi duchom a telom. Film ponúka podobu Ježiša, ktorá je oveľa bližšia súčasnému Európanovi, než neaktuálne, romantické obrazy sladkého a nadpozemského Spasiteľa. Stáva sa antihrdinom, symbolom zmanipulovaného človeka, ktorý zapredal svoju dušu, pretože uprednostnil prchavú vidinu šťastia pred životom naplneným zmyslom. Takýto zlomený, pochybujúci hrdina výstižne zosobňuje skúsenosť človeka dvadsiateho storočia. Kazantzakis/Scorsese prenikajú k tajomstvu Ježiša hlbšie ak nábožensky korektné filmy, i keď za cenu zakrytia, zamlčania jeho božského Ja. V Poslednom pokušení Krista je Boh prítomný práve vďaka svojej neprítomnosti. Tá je pociťovaná ako naliehavý problém, je zdrojom znepokojenia, zúfalstva. Hoci nakoniec duch víťazí, vnútorne zjednoteného Krista vo filme neuvidíme. Boh je prijatý, no zostane zahalený a tajomný. V konečnom dôsledku preto hovorí film viac o človeku, než o Božom Synovi. To je jeho najsilnejšia stránka, lebo Boh môže byť rozoznaný ako Boh len v perspektíve človeka. Až v ľudskom živote plnom konfliktov a rozporov nadobúda svoj plný význam a prináša znamenie pokoja, zmierenia. Osoba Ježiša Krista patrí do univerzálneho duchovného dedičstva ľudstva, je archetypom a súčasne silným kultúrnym symbolom. Na jej umelecké využitie nie je potrebné schválenie nijakej autority. Niet dôvodu obývať sa alternatívnych či umeleckých interpretácií, zvlášť, ak sa nevydávajú za historicky pravdivé.
    
    Text je upravenou verziou kapitoly zo štúdie „Náboženský film v estetickej a etickej perspektíve”. Vyjde v: Médiá a etika. Fakulta masmediálnej komunikácie : Trnava, 2006.
    
    Poznámky
    
    [1] IANNONE, Carol. 1996. The Last Temptation Reconsidered. In: First Things. 60 (February 1996): 50-54. [online]. [cit. 2006-06-27]. Dostupné na: http://www.firstthings.com/ftissues/ft9602/iannone.html
    
    [2] Da Vinciho kód je pútavo napísanou populárnou detektívkou s mysterióznou zápletkou, ktorú ocenia najmä milovníci konšpiračných teórií. Možno by sa nestala bestsellerom, nebyť predchádzajúcej úspešnosti diel známejších spisovateľov, Taliana Umberta Eca a Španiela Artura Péreza-Reverta, ktorí Brownovi „pripravili publikum“. V ich románoch je žáner detektívky obohatený obľúbenými „ingredienciami“: vražedným tajomstvom, exkurzmi do histórie a intelektuálnym bádaním.
    
    [3] Autor o svojom diele v prológu píše: „Túto knihu som napísal preto, aby som ponúkol najvyšší vzor človeku, ktorý trpí. Chcel som mu ukázať, že sa nemusí báť bolesti, pokušenia alebo smrti – pretože všetky tri prekážky môže prekonať, všetky tri už boli prekonané. Kristus trpel bolesťou a odvtedy je bolesť posvätená. Bojoval s pokušením, ktoré sa ho do posledného momentu snažilo zviesť z cesty, ale pokušenie premohol. Kristus umrel na kríži a v tej chvíli bola smrť navždy porazená.“ In: KAZANTZAKIS. Nikos. 2003. The Last Temptation. London: Faber and Faber Limited, 2003, s. xii.
    
    [4] IANNONE, The Last Temptation Reconsidered. [online]. [cit. 2006-06-27].
    
    [5] KAZANTZAKIS, The Last Temptation. 2003, s. ix.
    
    [6] Film obsahuje aj prvky paródie. Saul, člen sekty zelótov, pred svojím obrátením zavraždí vzkrieseného Lazara, aby zahladil dôkazy o tomto najväčšom Ježišovom zázraku. Chce totiž presadiť „svoju revolúciu“ namiesto Ježišovej revolúcie. Jeho verejné vystúpenie v podobe premeneného Pavla pôsobí teatrálne a komicky – ale iba preto, aby zosmiešnil zostarnutého, „nepravého Ježiša“, ktorého náhodou stretáva. Pred rezignovaným Spasiteľom obhajuje svoju kresťanskú misiu: „Jedinou nádejou (ľudí) je vzkriesený Ježiš. Je mi jedno, či si Ježiš alebo nie. Vzkriesený Ježiš spasí svet a o to ide. Môj Ježiš je oveľa dôležitejší a mocnejší. Som rád, že som ťa stretol, lebo na teba môžem zabudnúť.“
    
    Réžia: Martin Scorsese, Scenár: Paul Schrader, Kamera: Michael Ballhaus, Hudba: Peter Gabriel, Strih: Thelma Schoonmaker, Hrajú: Willem Dafoe (Ježiš), Harvey Keitel (Judáš), Barbara Hershey (Mária Magdaléna), Victor Argo (Peter), Andre Gregory (Ján Krstiteľ), Harry Dean Stanton (Saul/Pavol), David Bowie (Pilát Pontský), Juliette Caton (Anjel/Satan).
    
    Popol a diamant
    
    Autor: PhDr. Alexander Plencner
    
    Plagát
    Povojnová dráma režiséra Andrzeja Wajdu Popol a diamant (1958) patrí k zakladajúcim dielam poľskej filmovej školy, reflektuje tragické udalosti, ktoré sa odohrali v Poľsku a ovplyvnili zmýšľanie a cítenie celého národa. Komplikovanú spoločenskú situáciu vykresľuje režisér v mikrosvete malého hotela, kde 8. mája 1945 ľudia oslavujú kapituláciu Nemecka. V jeho úzkom priestore a dusivom zovretí sa odohráva dramatický súboj o podobu budúceho Poľska. Aktéri a obete celospoločenských zmien zároveň podstupujú aj zápas vo svojom vnútri: konfrontáciou s morálnymi a nemorálnymi alternatívami a voľbou medzi nimi rozhodujú o svojom charaktere. Ústredným konfliktom filmu je rozpor medzi túžbou po slobodnom živote a vlasteneckou povinnosťou. Režisér v ňom neustále kladie do protikladu lásku a smrť, nádej a bezmocnosť, správne a nesprávne možnosti. Toto Wajdove dielo sa vyznačuje pozoruhodnou výtvarnou kvalitou, vysokou mierou expresívnosti a premyslenou prácou s alegorickými prvkami a symbolmi.
    Námetom filmu Popol a diamant je príprava atentátu na komunistického predáka Szczuku. Majú ho spáchať odbojári Maciek, Andrzej a Drewnowski. Po neúspešnom útoku, ktorého obeťami sú nevinní cementári Smolarský a Gawlik, sa všetci traja ukrývajú v hoteli Metropol, kde zhodou okolností prichádza práve Szczuka. Odbojári vyčkávajú na vhodnú príležitosť atentát zopakovať. Velí im Major, ktorý je v spojení s vojenskými odbojovými jednotkami kapitála Wilka. Maciek sa tu zoznamuje s krčmárkou Krystynou a prežíva ľúbostné vzplanutie. Andrzej sa drží v úzadí a Drewnowski sa pokúša zabudnúť – opíja sa s redaktorom Peniazekom a sníva o vysokom a bezpečnom poste sekretára starostu. Szczuka z hotela organizuje vojensko-politické aktivity, ale následkom politických udalostí sa mu rozpadne rodina. Jeho syn Marek je zajatý vojakmi, ktorí zistili, že je sympatizantom odbojového hnutia. Film sa končí tragicky, Maciek chladnokrvne zastrelí Szczuku a sám zomiera na úteku.
    
    Atentát
    Hlavnou postavou je bývalý partizán Maciek. Zmieta sa medzi láskou ku krčmárke Krystyne a úlohou vykonať odporný čin, ktorý však vníma z vlasteneckého hľadiska ako potrebný. Povinnosť však nie je v súlade s jeho morálnym vedomím správnosti a Maciek zlyháva. Z dramaturgického hľadiska tvorí jeho príbeh hlavnú dejovú líniu. Vo dvoch vedľajších líniách sledujeme rodinnú tragédiu Szczuku a fiasko v kariére Drewnowského. Wajda pracuje v dramatickej štruktúre s prvkom náhody. Tá zaujímavým spôsobom zasahuje do príbehu a je nástrojom prekvapenia. Dej sa rozvíja v postupnosti štyroch významných náhod: 1. vražda nesprávnych ľudí v úvode filmu; 2. príchod Szczuku rovno pod nos atentátnikov; 3. objavenie mŕtvol zabitých cementárov Maciekom v kostole; 4. splašený útek Macieka a jeho postrelenie hliadkou. Vo filme Popol a diamant je čosi antické, postavy sa dopúšťajú omylov a tie najväčšie chyby sa nedajú napraviť. Napriek tomu film nevytvára dojem fatalizmu, zlo je neustále konfrontované s možnosťou zmierenia, odpustenia a záchrany. Nijaký čin však nezostáva bez následkov. Aj tá najmenšia aktivita v hoteli pohýna súkolím príbehu.
    Expozícia filmu je pomerne krátka a je postavená na kontraste: brutálna vražda cementárov sa odohrá v slnečnej jarnej prírode, pri ceste, v blízkosti malej kaplnky. Je ukončená príchodom Szczuku. Váhu zločinu znásobí skutočnosť, že bol zbytočný. Postavy sa dopustili závažnej chyby, ale nevedia o tom. Následky samotného aktu vraždy si zatiaľ uvedomujú len hmlisto. Kolízia nastane vtedy, keď „nezastrelený“ Szczuka vchádza do foyera hotela, kde práve Andrzej telefonicky referuje Majorovi o úspešnosti akcie. Odbojári si síce uvedomia, že akcia nevyšla, ale ešte nedozreli na to, aby pochopili, čo urobili. Nasleduje pomerne dlhý úsek deja, v ktorom sa zdanlivo nič nedeje. Drobné udalosti však pomáhajú posúvať postavy stále bližšie a bližšie k pozíciám, v ktorých sa rozhodujúcim spôsobom v závere zrazia. Objavujú sa tu kľúčové symboly filmu, popol a diamant. Maciek v tomto úseku uvažuje o tom, že sa vzdá plánu na atentát a odíde za víziou lepšieho života, ktorý ponúka Krystyna. Túto možnosť si nevyberie. Nechce pred Andrzejom vyzerať ako zbabelec, sám sa ponúkne vykonať vraždu. Avšak jeho nesprávne rozhodnutie mu uzatvorí únikové cesty.
    
    Drewnowski
    Kríza, vyvrcholenie filmu, sa začína v zábere so Szczukovým synom Markom, ktorého vypočúvajú na milícii. Wajda v nej zdôrazňuje pocit bezvýchodiskovosti (syn rezignovane a zarazene pozerá do lampy. Na žiarovku ustavične doráža nočný motýľ, ktorého zväčšený tieň vidíme poskakovať na stene v zadnom pláne záberu). Končí sa nemilosrdným zastrelením Szczuku, po ktorom nečakane vybuchuje ohňostroj. Kríza rozdeľuje film na dve časti: prvú, prevažne pochmúrnu, a druhú, výrazne osvetlenú polovicu. Kým sa príbeh odohrával v pološere, osud postáv bol ešte nejasný, Maciek váhal medzi dobrom a zlom. V scénach zaliatym nemilosrdným svetlom pravdy je už všetko rozhodnuté a nie je možné vrátiť sa späť. Charaktery sú definitívne demaskované: Andrzej je odhalený ako zradca (opúšťa Drewnowského), Drewnowski ako zbabelec a oportunista (keď si pobabral kariéru u ministra, išiel s nádejou najprv za Andrzejom, potom za Maciekom) a Maciek ako vrah (zabíja, hoci neverí tomu, že to má zmysel).
    Vražda akoby oddelila Macieka od všetkých ostatných postáv príbehu. Prenasledovaný Drewnowským, uteká okolo ruských vojakov, ktorí ho postrelia. To je okamih peripetie, štvrtého a posledného silného dramatického momentu filmu. Divák cíti, že ide o hlúpy omyl. Hliadka v ňom možno v ňom videla fašistu, nemeckého okupanta na úteku. A tu sa objavuje pointa filmu: tento omyl sa k Maciekovi vrátil ako bumerang zo začiatku príbehu. Najprv bol on sám jeho nástrojom, teraz sa stal jeho obeťou. Omylom sa príbeh hlavnej postavy začína, omylom sa aj končí. Pohrdol životmi druhých, zabíjal nie z presvedčenia, ale preto, aby nestratil sebaúctu a jeho vlastný život sa odrazu končí nedôstojne, v absurdnom kŕči náhody. Tušíme, že táto udalosť je zásahom prozreteľnosti. Spravodlivý zvrat nemá nádych irónie, škodoradosti, ale budí hrôzu, Maciek si už totiž získal naše sympatie.
    
    Maciek sa smrti vášnivo bráni, jeho slepá, inštinktívna snaha uniknúť jej je marená nemožnosťou zostať nažive. Kašle, driape sa po múre, stráca okuliare, až sa napokon dopotáca na smetisko, kde vo vlastnej špine a hriechu v kŕčoch umiera. To je katastrofa, definitívna porážka hlavnej postavy. Na oblohe krákajú vrany, poslovia smrti a počuť vzdialenú ozvenu vlaku, slobody, ktorá Maciekovi navždy unikla.
    
    Popol a diamant vyvolávajú asociáciu nízkeho a vznešeného, dvoch diametrálne odlišných kvalít, ktoré vznikli z rovnakej základnej substancie, z uhlíka, avšak za rôznych podmienok. Práve podmienky, okolnosti sa zdajú byť vo Wajdovom príbehu základným impulzom, ktorý sformoval životy postáv. Tento impulz sa u jednotlivcov prejavil buď ako tvorivá energia alebo ako deštruktívna sila. V prvom prípade bol výsledkom charakter žiariaci obetavosťou a láskou, v tom druhom zlomený duch, ktorý sa udusil v špine a hriechu – v popole. Čo však o tomto smerovaní rozhodlo? Bol to postoj, aký zaujali postavy k svojim blížnym v Poľsku, v chaose povojnových problémov a konfliktov. Ideová príslušnosť tu nehrala významnú rolu, vyplynula skôr z pohnutej minulosti, nie z romantického zápalu alebo z neochvejného morálneho presvedčenia. V mene budúcnosti možno totiž rovnako dobre milovať i vraždiť. Wajdovi sa podaril majstrovský kúsok, neponúka svojich hrdinov ako vykonávateľov neosobných revolučných síl. Pred pokušením marxistickej estetiky, ktorá neskôr tak zdeformovala filmovú tvorbu vo východnej Európe, uprednostnil príbeh s pôdorysom antickej drámy. Vyšlo mu to, jeho postavy sú životaschopné. Majú dušu a divák im uverí.
    
    Postavy si celý čas zachovávajú možnosť slobodnej voľby, čím dáva Wajda jednoznačne najavo, že osud človeka je dôsledkom jeho rozhodnutí, nie dôsledkom vplyvu prostredia. Zaujímavý je spôsob, akým stvárnil problém viny. Neukázal vrahov ako chladnokrvných psychopatov, ale ani ako hriešnikov strápených výčitkami svedomia. Namiesto toho obracia perspektívu a polemicky predstavuje vinníkov ako obete. Odbojári sú v jeho rozprávaní deprimovaní chlapi, ktorí prehodnocujú vojnové roky a zápasia s beznádejou. O ich motivácii sa dozvieme napríklad z tohto dialógu: Andrzej: Umrieť nie je umenie. – Maciek: Ide o to, ako. – Andrzej: Nič iné nedokážeme. – Maciek: A to je málo? – Andrzej: Strašne málo. – Maciek: Preháňaš. Netreba brať všetko tak vážne. Ide o to, aby sme to všetko nejako prežili. Wajda v určitom momente každú z postáv konfrontuje so zásadným poznaním, Macieka s jeho hriechom, Andrzeja s jeho cynizmom, Drewnowského s jeho úbohosťou a Szczuku s jeho bezmocnosťou.
    
    Rozdielnosť pováh Macieka a Szczuku demonštroval režisér odlišným snímaním. Temperamentný Maciek je neuroticky impulzívny, napätý, náhly pohyb sa strieda s nehybným kŕčom. Túži sa oslobodiť, ale stále upadá do pasivity. Takmer vždy sa pozerá smerom do kamery. Nerozhodnosť vyjadruje zmenami postojov tela a nečakaným hysterickým smiechom. Maciek je dvojznačný, snaží sa skryť svoje pravé motívy, čo herec Cybulski, ktorý ho stvárnil, vyjadril tak, že sa veľmi často nečakane odvracal od Krystyny a kamery (diváka). Ukazuje nám chrbát, aby sa potom opäť obrátil tvárou do záberu alebo k dievčaťu. Szczuka je naopak pomalý, ťažkopádny a rozvážny. Nie je to žiaden socialistický hrdina, ale starý, unavený muž. Väčšinou ho vidíme stáť v temnote, chrbtom ku kamere. Stojí pri okne a pozerá sa na osvetlenú ulicu, ktorou sa presúvajú tanky a vojenské jednotky. Na jeho pleciach leží obrovská zodpovednosť. Zodpovednosť je to, čo naopak úplne uniká Maciekovi.
    
    Maciek a Krystyna
    Vo filme je veľa vypovedané pomocou symbolov a alegorických obrazov. Takúto funkciu plní zapaľovanie pálenky ako pietny akt pri spomínaní na zabitých kamarátov, tmavé okuliare vyjadrujúce zaslepenosť voči pravde (Krystyna: Prečo nosíš tie čierne okuliare? – Maciek: Pamiatka na neopätovanú lásku k vlasti. Počas povstania som sa príliš dlho prechádzal po kanáloch.), fialky symbolizujúce lásku, kôň postávajúci pred hotelom asociujúci slobodu. Invenčným vizuálnym spôsobom stvárnil Wajda záber, v ktorom chce poukázať na to, že z každého hriechu vedie cesta von. Keď sa Maciek v kostole rozpráva s Krystynou, vidíme za jeho chrbtom stáť otvorenú rakvu opretú o stenu. Máme pocit, akoby bola určená práve pre neho. Vedľa truhly sú dvere, brána do sakrálneho priestoru, v ktorom zreteľne v pozadí vidíme kríž. Avšak túto cestu k „spaseniu“ stráži ako cherubín podriemkavajúci vrátnik so strelnou zbraňou. Popri motíve viny a odpustenia postupne vo filme silnie iný motív, motív vlastenectva. Vlastenectvo nie je tvárou v tvár sociálnym konfliktom v povojnovom Poľsku chápané zjednodušujúcim spôsobom. Diskutabilné vlastenectvo odbojárov je spochybnené priamočiarym, jednoduchým, aj keď patetickým vlastenectvom civila: portier z hotela, ktorý nebol ani na strane odboja, ani na strane komunistov, hrdo rozbaľuje poľskú vlajku a po nočným oslavách vychádza do ulíc. Stáva sa symbolom obyčajného, ale nezlomného Poliaka.
    V Popole a diamante prepája Andrzej Wajda obsah a výraz, využíva kontrasty svetla a tieňa. Z estetického hľadiska je takmer celý film postavený na sugestivite miernych podhľadov kamery, prvku, ktorý je spolu s rozmiestnením postáv na okraji záberov typickým znakom poľského filmu. Kamera upozorňuje na démonickosť človeka, neúnosnú ťarchu osudu. Andrzejovi Wajdovi sa podarilo nakrútiť sugestívnu psychologickú drámu, ktorej posolstvo je nadčasové. Jeho film výrazne prekračuje obvyklé konvencie žánru, neskĺza do socialistického schematizmu. Angažovanosť a nestrannosť bola pre celú poľskú filmovú školu charakteristická. Predznamenala kvalitnú filmovú produkciu, ktorá v neľahkých podmienkach okupovanej východnej Európy ešte iba vznikala a hľadala si svoj originálny, metaforický výraz.
    
    Réžia: Andrzej Wajda, Scenár: Jerzy Andrzejewski, Kamera: Jerzy Wójcik, Hudba: Filip Nowak, Jan Krenz, Strih: Halina Nawrocka, Hrajú: Zbigniew Cybulski, Ewa Krzyzewska, Waclaw Zastrzezynski, Adam Pawlikowski, Bogumil Kobiela

O predmetoch

Posledné pokušenie Krista

Popol a diamant

Odkazy

Kontakty

Prihlásenie