Obrazová tvorba

Učebnica základov filmovej a televíznej obrazovej tvorby.

Koncept učebnice je riešený v dvoch súbežných vrstvách:

Vrstva A – vedecko-technické poznatky

Vrstva B – tvorivé uplatnenie v praxi

Cvičenia sú vždy iba v jednej časti, niekedy sú teoretické, inokedy praktické.

Verím, že sa cvičenia vďaka voľnosti osvedčia aj v praxi.

Obrazové technológie a tvorba

1a. Princípy ľudského videnia a fyziológia zraku. Zotrvačnosť, podstata kinematografického zobrazovania. Zákony a javy, ktoré umožňujú kinematografické vnímanie pohybu.

Fyziológia oka

Fyziológia zraku skúma stavbu oka a podstatu ľudského videnia. Oko ako najdôležitejší zmyslový orgán je v prenesenom slova zmysle veľmi podobné digitálnej kamere. Obraz predmetnej reality sa premieta šošovkou na svetlocitlivú sietnicu, na jej nacitlivejšie miesto takzvanú žltú škvrnu. To je vlastne priemetňa, stranovo a výškovo prevrátený obraz sa tu rovnako ako vo fotoaparáte či kamera zobrazuje na svetlocitlivý element. Vo vnútri očnej buľvy je priehľadná tekutina, vnútroočný mok - sklovec, ktorý umožňuje kvalitnejšie optické zobrazenie ako bežný fotoaparát. Vnútroočná tekutina má totiž rovnaký index lomu ako šošovka. Pri prechode svetelného lúča z jedného optického prostredia do druhého tak nevznikajú chyby optického zobrazovania, ktoré poznáme v optickej praxi. Ľudské oko má priemer 16 až 24 mm, v prednej časti je opticky vysokokvalitná rohovka. Rohovka je zvlhčovaná slznou tekutinou a tvorí ochranný optický filter s vlastnými stieračmi nečistôt - očné viečka.  Množstvo svetla je podobne ako v objektívoch regulované automatickou clonou. To je zrenica, ktorá je zložená z miniatúrnych segmentov ovládaná tenkými svalovými vláknami.  Zrenica sa pri intenzívnom osvetlení uzatvorí až na priemer okolo 1 mm. Pri nízkych hladinách osvetlenia môže mat priemer až 8 mm. Reguluje sa tým množstvo svetla, ktoré dopadá na sietnicu.  Očná šošovka je potom ekvivalentom objektívu. Jej samoakomodačná schopnosť umožňuje plynulé zaostrovanie obrazu od 20 cm do nekonečna. Šošovka je zložená z priehľadných optických vláknovitých segmentov, ktoré pomocou drobných svalových úchytov vedia ovplyvniť jej hrúbku. Hovoríme, že šošovka akomoduje, plynulo preostruje  podľa potreby.

Ohnisková vzdialenosť očnej šošovky je daná rozmerom očnej buľvy a podľa veku môže dosahovať hodnôt od 10mm do 18mm. Tento rozmer si zapamätajme neskôr si naň spomenieme pri definícii uhlopriečky a definícii formátov obrazu.

Fotopické a skotopické videnie

Žltá škvrna je vystlaná obrovským množstvom svetlocitlivých buniek, ktoré majú na svojom konci nervové zakončenia a tie ústia do zložitejších nervových uzlov v očnom nerve. Očný nerv privádza informácie o očných vzruchoch do mozgu. Až v mozgovom centre videnia sa výsledný obraz skladá do súvislého optického vnemu.

Svetlocitlivé bunky sa na sietnici vyskytujú v dvoch základných typoch. Ako čapíky a tyčinky. Množstvo čapíkov sa odhaduje na 5 – 7 miliónov, tyčiniek je až 120 miliónov. Čapíky sú svetlocitlivé bunky, ktoré okrem svetelného podnetu dokážu rozdielne reagovať aj na farbu svetla. Všeobecne sa predpokladá, že existujú tri typy čapíkov, pričom každý je citlivý na inú vlnovú dĺžku svetla. Modrá (B - blue), zelená (G - green) a červená (R - red) zložka spektra je čapíkmi rozpoznávaná a prenáša sa do mozgu. Ak sú všetky tri základné farby RGB prenášané v zodpovedajúcich úrovniach, dochádza k vnemu bieleho svetla. Ak niektorá farebná zložka chýba alebo prevažuje, svetlo sa javí ako farebné. Farebné videnie čapíkmi sa volá fotopické videnie. Farebná rozlišovacia schopnosť ľudského oka je výnimočná, oko rozozná súčasne vedľa seba položené farebné vzorky s odchýlkou rozdielu vlnových dĺžok svetla 1nm (nanometer).  Horšie je to už s časovo následnou citlivosťou. Pamäť na farby, ktoré na seba bezprostredne nenadväzujú v časovom slede, je oveľa horšia.

Sietnica a jej žltá škvrna majú pozoruhodnú adaptačnú schopnosť na rôzne úrovne osvetlenia, mohli by sme to prirovnať k automatickej regulácii citlivosti snímacieho čipu (ISO – ASA hodnotám).  Sietnica sa v priebehu 10 - 20 minút prispôsobí z vnímania jasného slnečného dňa na temnú podzemnú chodbu. Komplexnú adaptácia na tmu a najvyššiu citlivosť dosahuje oko až po 45 minútach.

Fyziologické pochody vytvárajú v sietnici špeciálne červené farbivo (rodopsin), ktoré zvyšuje účinnosť absorbcie svetelných lúčov a v plnej miere sa aktivujú tyčinky. Prechod z tmy na svetlo je omnoho rýchlejší a trvá zdravému oku iba pár minút.  

Čapíky dokážu rozpoznávať svetelné podnety iba od určitej hranice osvetlenia, priemerne okolo hodnoty 3 luxov. Najvyššia hranica siaha až k hodnotám okolo 1 milióna luxov, čo už predstavuje prah bolesti.

 Ak je naopak úroveň osvetlenia menšia ako 2 luxy, začínajú sa do procesu videnia aktívne zapájať aj citlivejšie tyčinky. Tyčinky však nerozlišujú farby a ich obrysová ostrosť je nízka. Preto sa vnímanie sveta stáva monochrómnym (modrým až bezfarebným) a strácajú sa podrobnosti. Hranicu tohto prechodu nazývame mezopickým videním, kedy ešte čiastočne rozoznávame farby, ale prevaha svetla je modrá. V tomto štádiu sa výrazne mení spektrálna citlivosť zraku, presúva sa ku kratším vlnovým dĺžkam. Inými slovami, červené predmety vidíme slabšie. V slnečnom svetle sú paradajky žiarivo červené, v prítmí pod hranicou osvetlenia 2 luxy sa menia na čierne. (Osvelenie 2 luxy  dáva jedna zapálená sviečka na vzdialenosť asi 0,75m, na vzdialenosť 1m je to 1 lux )

Tyčinky sú pozdĺžne svetlocitlivé bunky, ktoré majú veľkú citlivosť, lebo ich nervové zakončenie prilieha k viacerým zloženým gangliovým bunkám a vedenie optického vzruchu je tým násobené až 100 krát. Tyčinky neprenášajú informáciu o farbe, slúžia na videnie v noci a za šera.

Typická citlivosť tyčiniek býva od osvetlenia prahu videnia, teda asi od  5.10^-10 lux do úrovne 1 lux. Videnie tyčinkami je bezfarebné s menším množstvom podrobností. Nazýva sa skotopické videnie.  Vo filmovej praxi sa skotopické videnie napodobňuje pri snímaní nočných scén tak, že majú často monochrómny vzhľad obrazu a sú komponované farebne do modra. V skutočnosti žiadny profesionálny snímač, ani filmová surovina nezvláda fotopické úrovne osvetlenia a scény sa snímajú v obvyklom, pomerne intenzívnom osvetlení od 50 – 800 luxov.  Kompozícia, prevaha čiernej v obraze a zvláštne svetelné postupy vytvoria dojem noci.

Purkyňov jav

Modrý posun vo filme vychádza z praxe ľudského vnemu v mezopickom videní. Podľa Purkyňovho javu sa pri nízkych hladinách osvetlenia presúva citlivosť ľudského oka ku kratšiemu (modrému a azúrovému) spektru. Bol to práve český lekár-fyziológ  Jan Evangelista Purkyně (1787-1869), ktorý sa zaoberal fyziológiou oka a na základe jeho dizertačnej práce bol tento jav objavený a popísaný (až v roku 1925).

Od vzniku farebného filmu sa zobrazovanie nočných situácií a podvečerov ladí do modrých tónov.  Aj napriek tomu, že svetlo mesiaca má často bielu, žltú alebo dokonca oranžovú farbu. Skúsenosť každého človeka hovorí, že noc je modrá.  

Zrakové klamy

Psychofyzikálne javy, ktoré pri optickom vnímaní spôsobujú rôzny druh optických klamov.

Zrakové klamy sú často uverejňované v odbornej literatúre, najznámejší je práve stroboskopický efekt a zotrvačnosť zrakového vnemu. 

Stroboskopický efekt je podmienený zotrvačnosťou ľudského zraku. Pri opakovanom prerušovaní zrakového vnemu sa od určitého kmitočtu (10 – 18 Hz) spája prerušovaný vnem obrazu v plynulý spojitý vnem. Tomuto javu hovoríme zotrvačnosť zraku. Zotrvačnosť zrakového vnemu je závislá na osvetlení, pri menších úrovniach osvetlenia stačí menšia frekvencia zmien, a naopak väčší jas projekčnej plochy vyžaduje rýchlejšie zmeny.

Preto sa moderné veľkoplošné televízne obrazovky s vysokým jasom konštruujú ako 100 Hz. Zotrvačnosť zrakového vnemu je základnou podmienkou vzniku filmu aj televízie. Opakovaná výmena obrázka v začiatkoch kinematografu pri nízkych výkonoch osvetľovacej lampy projektorov prebiehala frekvenciou od 12 – 16 obr./s. Zlepšovaním kvality premietania a nástupom zvuku sa frekvencia premietania zmenila na dnešnú hodnotu 24 obrázkov za sekundu v USA a 25 obrázkov za sekundu v EU.

Súčasný digitálny svet zvyšuje jas projekčných plôch z hodnoty 60 – 100 cd/m²  na 500 - 1000 a viac cd/m²  aby bolo možné obraz pozorovať aj v nezatemnenej miestnosti. Kinematografický obraz však pri tak vysokom jase začína blikať, frekvencia výmeny obrázka 25x za sekundu je nedostatočná, vznikajú preto náhradné riešenia a rozklady obrazu sa opakujú frekvenciou 100 Hz a viac.  To všetko súvisí so zrakovým vnemom. Pri vysokých jasoch je potrebné zvýšiť frekvenciu prerušovaného svetelného toku, aby nedochádzalo k únave zraku.

Tento fenomén bol známy v čase prudkého rozvoja počítačov (koniec minulého storočia), keď bolo potrebné pri vysokom jase a rozlíšení PC monitora neustále zvyšovať frekvenciu výmeny obrázka v grafickej karte počítača (na 85 – 120 Hz). Inak ľudia pracujúci s počítačmi pociťovali zvýšenú únavu spôsobenú blikaním obrazu.

Cvičenie:

1.      Pozorujte sýte farebné objekty, jablká, hrušky, citrón na hranici farebného videnia v úplnej

 tme svietime iba 1 sviečkou na vzdialenosť asi 3 – 5 metrov. Potom rozsvietime klasickú baterku.

2.      Pozorujte tie isté predmety vo svetle LED baterky s modrým svetlom.

3.      Všimnite, že v noci nedokážete dostatočne ostro prečítať názvy ulíc pri nízkych úrovniach osvetlenia, po osvetlení baterkou ich prečítate, aj keď ste sa vôbec nepriblížili. To je skotopické a fotopické videnie v praxi. 

1b.  Pohyb ako základný parameter kinetického umenia. Herectvo, tanec, výrazový pohyb interpreta, svalový pohyb ako základ sebavyjadrenia a zdieľania informácií. Základy Šmokovej teórie.

Pohyb

Pohyb je základnou podmienkou vytvárania informácie. Ak zvieratá vykonávajú len účelové pohyby, ktoré slúžia k naplneniu ich základných životných potrieb, človek vykonáva svalový pohyb aj preto, aby komunikoval s inými jedincami. Čitateľ možno namietne, že takto komunikujú aj niektoré opice. Je to pravda, ale iba človek dokáže pohybom rečového aparátu vyjadriť abstraktný pojem. Zvieratá dokážu v laboratóriu oznámiť svojim vychovávateľom, že sú hladné, dokonca vyjadria aj smútok a veselosť. Až vývojom druhej signálnej sústavy je jedinec schopný vyjadriť pojmy ako zajtra, o mesiac, o rok. Zvieratá žijú len v prítomnom čase, iba tu a teraz. Len človek je schopný abstrakcie, len človek konštruuje svoje predstavy a ukladá ich v podobe myšlienok na papier.

Pohyb, presnejšie zámerný svalový pohyb je základnou podmienkou pre vytvorenie znaku a komunikácie. Autorom teórie zdieľania kinematografického obsahu je bývalý profesor pražskej FAMU Ján Šmok. (Ján Šmok – narodený 1921 Lučenec, Slovensko - 1997 Praha) bol to český fotograf, teoretik fotografie a vysokoškolský pedagóg. Viedol dlhé roky katedru kamery a vďaka jeho vplyvu vznikla na pražskej FAMU aj samostatná katedra fotografie. Šmok položil teoretické základy modernej fotografie a kinematografie u nás.

Podľa doteraz nedocenenej Šmokovej teórie je každé kinematografické vyjadrenie podmienené pohybom. Na vytvorenie každého zámerného vyjadrenia je potrebný pohyb. V ostatných kinetických umeniach ako tanec, pantomíma a herectvo je to zrejmé, ale v kinematografii ?

Veru áno, je to tak aj vo fotografii a filme. Kameraman sleduje kamerou objekt, zaostrí obraz, spustí kameru. Zároveň zaznamenáva kamerou pohyb interpreta, huslistu, moderátora. Kamera bez zámerného a vedomého pohybu vie síce obraz zaznamenať tiež, ale to je čisto technický záznam, bez cieleného vytvárania obsahu. Autorsky vytváraný obsah je vždy vytváraný iba  zámerne ovládaným pohybom.

V Šmokovej teórii fotografického a kinematografického obrazu je aj po 40 rokoch od jej vzniku dostatok podnetov pre súčasnú vizuálnu prax. Niektoré poznatky a teoretické vyjadrenia sa pokúsime preniesť pretavené dlhoročnou kameramanskou praxou aj do tohto textu.

V prvom rade musíme poukázať na základný rozdiel medzi predkamerovou realitou a zobrazením tejto reality. Výsledný obraz sa môže realite podobať takmer verne (farebná dokumentačná fotografia plošnej predlohy vzácnej iluminovanej tlače), obraz pôsobí ako verná kópia reality. Výsledný obraz sa ale nemusí s realitou vôbec podobať (farebne, alebo čiernobielo štylizovaný záber snímaný cez červený filter v superširokom objektíve Fish Eye). Miera podobnosti obrazu a reality sa nazýva mierou zástupnosti.

Obraz dokáže niekedy svojimi znakmi zastupovať obraz reality. Nikdy to však realita nie je a nebude. Preto sa v súdnictve fotografia ani film nepovažujú za priamy dôkaz. Obraz možno štylizačnými a trikovými technikami natoľko manipulovať a autorsky prispôsobovať, že prestáva mať k realite akýkoľvek vzťah. Obraz môže byť realite iba podobný. V tejto učebnici sa nebudeme hlbšie zaoberať filozofickými otázkami vedy zvanej komunikológia. Záujemca si môže podrobnosti preštudovať v prácach Viléma Flusera („Filosofie fotografie“ vyšlo v českom preklade až 1994) a Rolanda Barthesa („Svetlá komora“ –  vyšlo v slovenčine 1994).

  My budeme obraz rozoberať najmä v rovine základných fotografických pravidiel, obrazových štruktúr  a kameramanských praktických skúseností. Budeme rozoberať mieru zástupnosti reality ako stupeň štylizácie a poukážeme na možné metódy a formy ako štylizáciu vytvoriť. 

2a. Kamera ako optickomechanické či optickoelektronické zariadenie. Definícia filmovej kamery. Definícia elektronickej a digitálnej kamery. Základné časti kamery. Optická, mechanická a elektronická časť kamery.

Kamera je opticko mechanické či optickoelektronické zariadenie, ktoré slúži na  prenos či záznam pohyblivého obrazu. Filmová kamera je optickomechanické zariadenie (dnes už aj s elektronickým príslušenstvom), ktoré používame na fotografický záznam pohybu na filmový pás. Digitálna elektronická kamera je optickoelektronické zariadenie, ktoré slúži na prenos pohyblivého obrazu a jeho prípadný záznam na zodpovedajúci záznamový nosič. Z definície digitálnej kamery vyplýva, že môže slúžiť na prenos obrazových signálov aj v reálnom čase, prenášať obrazy na diaľku. To bolo pôvodné poslanie a princíp televízie.

Film pracuje vždy s obrazom, ktorý je fixovaný na jediné médium – originálny negatív, či inverzný materiál.  Oba druhy kamier však tvoria kinematografické snímacie prístroje. Kinematografia sa v princípe rozlišuje na fotokinematografiu a elektronickú (digitálnu) kinematografiu. Aj televízia v podobe fixovaného a strihom montovaného záznamu tvorí obdobu kinematografie, teda fotoelektronickú kinematografiu.

Základné časti kamery

Každú kameru možno z funkčného hľadiska rozdeliť na tri základné časti.

1.      Optická časť kamery

2.      Mechanická časť

3.      Elektronická časť 

Teraz najprv stručne popíšeme všetky súčasti kamery, v ďalších kapitolách sa budeme každej časti kamery ešte zvlášť venovať.

Optická časť

Medzi optické súčasti kamery patrí v prvom rade snímací objektív, filtre a držiaky filtrov, ale aj súčasti optickej sústavy hľadáčika. Optická časť kamery vždy slúži zobrazovaniu obrazu do obrazovej (snímacej) roviny, alebo zobrazovaniu optického obrazu na matnici pre kameramana. Optická časť končí tam, kde začína receptor, teda filmový pás, CCD či CMOS prvok, alebo aj oko kameramana.

Mechanická časť filmovej kamery

Mechanickou súčasťou každej kamery je samotné telo, teda skriňa kamery. Telo tvorí mechanickú základňu, ktorá izoluje mechanický, či elektronický systém od okolitého prostredia. Skriňa vytvára zároveň nutný základ každej kamery, zatemnené prostredie. Svetelný lúč môže dovnútra preniknúť iba optickou cestou. Filmová kamera je veľmi zložitý optickomechanický stroj, kde prebieha v jednotlivých fázach opakovaný pohyb filmového pásu. To zaisťuje sústava zložitých ozubených súkolí a prevodov, vrátane ozubených transportných bubienkov a valčekov. 

Perforovaný filmový pás je vedený zo zásobníka neexponovanej filmovej suroviny (kazety) do pracovného priestoru filmovej dráhy pomocou sústavy ozubených transportných bubienkov. Vo filmovej dráhe je pás vedený presnými vodiacimi odpruženými lištami a prítlačnou doštičkou tak, aby v rovine obrazovej okeničky mohol byť fotograficky exponovaný obraz. Expozíciu obrazu vykonáva synchronizovaná rotačná uzávierka tak, že počas osvitu je film v pokoji. Dôsledne býva zaistená aj rovnaká poloha filmu voči obrazovej okeničke.

Filmový pás je istený proti pohybu istiacimi kolíkmi, ktoré stabilizujú film v zvislom a niekedy aj vodorovnom smere. Istiace kolíky, nazývané aj antidrapák sú nasunuté v perforačných otvoroch filmu vtedy, keď je drapák mimo otvorov. Po expozícii dôjde k uvoľneniu istiacich kolíkov, zasunutiu drapákového mechanizmu do perforácie a k následnému strhu filmového pásu o jedno obrazové pole. Celý proces strhu a fotografickej expozície sa opakuje 24 (USA) alebo 25 krát (EU) za sekundu.

Mechanická sústava opakuje prerušovaný pohyb filmového pásu v obrazovej okeničke, pričom exponovaný film odvádza sústava ozubených bubienkov už plynulým pohybom do zásobníka s exponovaným filmom (kazeta). Na vyrovnanie plynulého a prerušovaného chodu filmu sa musí pred filmovou dráhou a za ňou vytvoriť slučka filmu, ktorá slúži na vyrovnávanie opakovaného pohybu. Navíjanie filmového pásu musí byť plynulé a realizuje sa buď trecím prevodom pomocou preklzovacej spojky, remienkom, samostatným motorom s kontrolou ťahu, alebo špeciálnou magnetickou spojkou.

Základný pohyb celého mechanizmu filmovej kamery býva prevodmi obvykle vyriešený z jedného elektromotora. Hluk strhovanej filmovej suroviny a filmového drapáku sa filtruje mohutným telom filmovej kamery, ktoré býva zlisované z tenkých vrstviev špeciálnych zvuk tlmiacich materiálov. Aj takto odhlučnená filmová kamera vydáva za chodu šum, lebo ani  polyamidové bezhlučné prevody a bezdotykové magnetické spojky nedokážu zabrániť šelestu slučiek, ktoré vydáva filmový pás počas svojho prerušovaného pohybu.

Mechanickou súčasťou tela kamery bývajú na filmových kamerách mohutné kazety, ktoré musia zaručiť absolútnu temnotu, preto ich uzávery bývajú konštruované ako veká s dvojitým profilom v tvare dvojitého písmena W. Podobný dvojitý profil je aj na okraji dvierok filmovej kamery. Svetlo nesmie preniknúť k filmovému materiálu. K mechanickej výbave starších filmových kamier patrili aj mechanické regulátory otáčok, tachometre na zobrazovanie frekvencie a mechanické počítadlá jednotlivých polí, či kontaktné počítadla spotrebovanej filmovej suroviny. Mechanickou súčasťou filmových kamier sú dodnes aj rôzne tyčové úchytky pre kompendiá, uchytenie na statív, držiaky bočných ostrení a podobne.

Mechanická časť elektronickej kamery

Elektronická kamera s magnetickým záznamom na pás obsahuje mechaniku vedenia pásu, hladké vodiace kladky a valčeky, rotačný bubon obrazových hláv s vlastným motorom (tzv. drum) a tónovú kladku s prítlačnou gumovou kladkou, ktorá sprostredkuje posun magnetického pásu (tzv. capstan motor). Kazetová mechanika kamery má okrem toho zložitý mechanický systém návleku pásu z kazety do priestoru obrazových hláv. To zabezpečuje ďalší elektromotor. Rotujúce obrazové hlavy pri 1500 otáčkach za minútu vydávajú šelestivý šum, ktorý musí mechanická časť krytu odfiltrovať. Modernejšie elektronické kamery používajú na záznam digitálnej obrazovej informácie pevný disk – harddisk. Pri rotácii magnetických platní rýchlosťou 7200 alebo 10.000 otáčok za minútu vydávajú disky a diskové polia hvízdavý prenikavý zvuk, ktorý sa musí dodatočne tlmiť špeciálnymi protihlukovými krytmi.

Najmodernejšie elektronické kamery pracujú už bez pohyblivých záznamových častí na princípe Flash pamäťových modulov P2 a SxS. Obraz sa zaznamenáva výlučne elektronicky ako stavová digitálna informácia bez akéhokoľvek hluku rovnako ako v digitálnom fotoaparáte, kde je táto technika známa už od počiatkov digitálnej fotografie.

Mechanickú súčasť telesa kamery tvoria samozrejme závitové úchytky na statív, tyčové (rod) držiaky kompendia, držiaky pomocných svietidiel, ruchových mikrofónov, monitorov a rôznych ovládačov.

Elektrická a elektronická časť

Elektrickú výbavu filmovej kamery tvorí predovšetkým hlavný elektromotor, ktorý vytvára dostatočnú mechanickú energiu na rýchly štart a plynulý chod filmovej kamery. V súčasnosti už otáčky motora riadi precízna elektronika podľa kryštálom riadeného oscilátora. To znamená, že otáčky sú presne definované a za chodu kamery nedôjde k nestabilite.  Norma pre stabilitu otáčok predstavuje presnosť 1 obrazového poľa na bežnú náplň filmovej kazety. Pri 16 mm filmovej kamere je bežná náplň 120 metrov, pri 35 mm kamere je to 300 m filmového pásu. V obidvoch prípadoch predstavuje bežná náplň časový úsek 10 minút.  Po prepočítaní obrazových polí pri frekvencii snímania 25 obr/s. za 60 sekúnd a za 10 minút je to 25x60x10=15.000 obrázkov.  Percentuálny podiel 1/15.000x100 = 0,007 % predstavuje pomerne náročný elektronický systém kontroly otáčok. Súčasné filmové kamery túto prísnu normu spĺňajú, staršie modely však mali občas problémy.

Norma (1 obrazové políčko) vychádzala z toho, že divák dokáže postrehnúť nesynchrónnosť obrazu a zvuku na plátne práve vtedy, keď rozdiel tvorí odchýlka 1 obrázka. 

Pri pôvodnom mechanickom strihu filmového pásu bolo možné asynchrónnosť opraviť iba reálnym rozstrihnutím filmového pásu. Ak bola dĺžka záznamu viac ako 10 minút, bolo potrebné použiť pre nakrúcanie dve filmové kamery vedľa seba, a druhá kamera sa musela spustiť skôr, než dobehol film v prvej kamere.  Len tak bolo možné plynulo nadviazať neprerušovaný filmový záznam nejakého výjavu.  Filmový kotúč z druhej filmovej kamery sa nasadil voči zvuku synchrónne od začiatku a zase musel vydržať bežať synchrónne so zvukom v tolerancii jedného obrazového poľa. Elektrickú výbavu kamery v minulosti tvorili ešte signalizačné a synchronizačné žiarovky a prípadne pomocné motory návinu kaziet dopredu aj dozadu. Niektoré filmové kamery dovoľovali aj nakrúcanie spätným chodom.

Elektronická výbava súčasných filmových kamier je špičková, okrem precíznej regulácie otáčok je tu aj elektronické digitálne počítadlo počtu polí a exponovanej, či ostávajúcej metráže. Elektronika môže definovať časový úsek pomocou vstavaného generátora časového kódu podľa SMPTE (www.smpte.org – The Society of Motion Picture and Television Engineers – Spoločnosti filmových a televíznych inžinierov).

Vďaka časovému kódu kamery je možno synchronizovať navzájom viac kamier, alebo synchronizovať otáčky kamery podľa zvukového, či televízneho zariadenia. Kamera môže dokonca na okraj filmového pásu zaznamenávať kód opticky pomocou mikroskopických LED diód umiestnených vo filmovej dráhe ako čiarový kód časových značiek (Aaton code).  Vstavaný generátor časového kódu TC SMPTE (Time Code – časový kód) – má na starosti presnú synchronizáciu obrazu a zvuku s presnosťou na jedno obrazové pole.

Okrem toho môže byť filmová kamera vybavená plynulou reguláciou sektoru uzávierky, ďalej programovateľnou zmenou frekvencie pre časozberné a animačné snímanie. Elektronika kamery stráži všetky dôležité funkcie, v zime sa postará o vyhrievanie okuláru hľadáčika kamery, aby sa nezarosil.  

Cez zahmlený hľadáčik kamery nemožno komponovať obraz. Ak sa šošovky hľadáčika zohrejú na cca 30°C nezarosia sa ani keď v ich blízkosti dýcha kameraman. Je to síce zdanlivo banálna vec, ale roky kameramanom strpčovala život, lebo v mrazivom povetrí sa ich vlastný dych zráža na studenom skle hľadáčika a pohľad dovnútra je rovný pohľadu do mliečnej hmly. Problém sa objavuje rovnako pri filmových aj elektronických kamerách.  

K elektronickému vybaveniu patrí aj videohľadáčik nazývaný Video Assist. Je to miniatúrna videokamera, ktorá sa umiestni do cesty optického hľadáčika tak, že časť obrazu sa polopriepustným zrkadlom odkloní a privedie na CCD čip malej farebnej kamery. Režisér filmu má potom možnosť kontroly rámovania obrazu a získa približne aj predstavu o jasových a svetelných parametroch scény. Navyše sa môže takýto, síce nie veľmi dokonalý obraz aj zaznamenať na videopás alebo harddisk. Obraz s informáciou o časovom kóde, aj dátume môže potom slúžiť ako predzostrihová proxy (náhradná) informácia pre skript, režiséra ale aj kameramana a strihača. Záznam obrazu je skvelou pomôckou aj pre udržanie kontinuity rekvizít, kostýmu, scény a svietenia v nadväzujúcich záberoch.        

Elektronická čast videokamery

Elektronika v digitálnej kamere tvorí podstatnú a prevažujúcu časť vybavenia. Ak hľadáčik filmovej kamery patrí do optického vybavenia, len malá časť najmodernejších digitálnych HD (High Definition) a UHD (Ultra High Definition) má tiež optický hľadáčik. Veľká väčšina bežných videokamier vychádza z koncepcie ručných televíznych kamier a sú vybavené videohľadáčikom s miniatúrnou televíznou obrazovkou, alebo mini LCD zobrazovačom.

Profesionálne ručné videokamery majú hľadáčiky čiernobiele s vysokým rozlíšením, aby uľahčili ostrenie obrazu na pomerne malej ploche. Hľadáčik je súčasťou elektronického vybavenia, z televíznych kamier bola prevzatá aj funkcia (On Air – Tally – som v strihu) to znamená vybavenie červeným strihovým svetlom vpredu, signalizáciou REC-ord v hľadáčiku, aj červenou signálnou informáciou pre štáb na zadnej časti tela kamery. Na elektronickej kamere je doslova elektronické všetko.

2b.  Vývoj kamier a vývoj filmového jazyka. Od Lumierovcov po Meliesa. Vznik prvého detailu. Prvé odpútané kamery a vznik ručných kamier. Historický vývoj šírky záberu a jeho súčasné využitie. Definícia šírky záberu od veľkého celku po makrodetail.  Záber ako základná slabika filmovej reči.

 Technologický vývoj filmových kamier umožnil aj vývoj filmového jazyka. Filmová reč vznikla až možnosťou filmovej montáže dovtedy nesúrodých pohyblivých obrázkov. Kým v časoch bratov Lumiérovcov vznikali iba jednoduché reportážne a scénické výjavy, ktoré mali charakter atrakcie, dnes by sme ich mohli označiť za začiatky dokumentu. Aj dobová tlač vysoko oceňovala prirodzený a neštylizovaný vzhľad Lumierovských výjavov. Mnohí tvorcovia iba celkom náhodne a postupne objavovali kúzlo filmového jazyka. George Méliése vo svojom divadle atrakcií objavil filmové triky, dokonca použil zámerne stoptrik a iné scénické trikové postupy. Nikdy sa ale nedostal ďalej, než k snímkom divadla ilúzií.

Snímal realitu javiska stále rovnakým spôsobom, v dejinách filmu je považovaný za otca triku ale aj za priekopníka mizanscény. Ako jeden z prvých filmárov aranžoval hercov a hereckú akciu do kompozície filmového obrazu. Ostal žiaľ väčšinou iba pri celkových výjavoch.

Predpokladá sa, že niekdajší fotograf James Williamson z juhoanglického Brightonu v roku 1900 nakrútil prvý film, v ktorom striedaním záberov a ich montážou vytvoril zdanie nového filmového priestoru a vyrozprávanie deja.  Jeho „Útok na čínsku misiu“ rekonštruovaný dokumentárny výjav sa stal prelomovým dramatickým krátkym filmom. Trvalo ešte hodnú chvíľu než David Wark Griffith vo svojom filme „Intolerancia“ použil striedanie paralelných dejových motívov. Prvý raz aj zmenou veľkostí záberov a postavenia kamery predviedol kúzlo  filmovej reči.

Nie je presne známe, kto prvý použil obrazový detail v zmysle dramatického akcentu, dôležité je že aj kamery sa odpútali od nepohyblivých statívov, vznikali jazdy, zdvihy aj lety balónom. To všetko postupne dovolilo vytvárať nové kompozície, ktoré umožnili vyjadrovať obsah.

Prerod kamery z objektu, ktorý len zaznamenáva divadelný výjav pred sebou na subjekt, ktorý vidí, cíti a hrá. Aj to je začiatok zrodu tvorivej reči kamery.

Záber

Základnou slabikou filmovej reči je záber. Záber je najmenšia jednotka filmu, je to záznam reality od štartu kamery po jej zastavenie. To je takzvaný hrubý záber. Čistý záber vzniká až v procese filmového strihu, keď mu strihač s režisérom priradia presné miesto v štruktúre rozprávania a určia aj presnú dĺžku trvania. Záber predvádzaný v reálnom čase nemôže trvať dlhšie ako v skutočnosti. Ak nezdôrazňujeme reálny čas, potom môže (spomalený) záber trvať nekonečne dlho ale aj veľmi krátko ( 1 obrazové  pole ).

Každý záber má svoju dĺžku a svoju veľkosť. Veľkosť, alebo aj šírka záberu je vždy výsekom skutočnosti, ktorú záber zobrazuje. Šírkou záberu teda rozumieme veľký pohľad na krajinu s popredím, v pozadí sa črtajú vysoké hory. Záber však môže byť aj taký úzky, že z reálneho sveta zobrazuje iba detail špendlíkovej hlavičky. Ak to urobíme na celé plátno, má divák problém často rozoznať o čo ide. Merítko zobrazovaného predmetu presahuje divákovu osobnú skúsenosť. Nikdy predtým tak veľkú hlavičku špendlíka nevidel.

Jednotlivé veľkosti záberov sa už ustálili  v terminológii aj v systéme a spôsobe filmového rozprávania. Veľkosti záberov sú vždy, pokiaľ to nie je inak vysvetlené myslené k merítku ľudskej figúry. Pre niekoho, kto nakrúca film z mikrosveta môže byť spomínaná špendlíková hlavička veľkým celkom, lebo na jej vrchole sedia mikróby alebo peľové zrnká, ktoré treba ešte aspoň 20 násobne zväčšiť, aby sme ich videli. Preto pri snímaní definujeme aj merítko pre veľkosti záberov.

Typy záberov a ich skratky

Veľký celok – VC- predstavuje najčastejšie široký záber krajiny, alebo veľkej interierovej haly – hangáru, ľudské postavy v zábere nie sú podstatné, aj keď môžu byt viditeľné. Používa sa na uvedenie do deja, charakterizuje najčastejšie prírodné prostredie, scenériu, krajinu, ale aj výrobné haly, garáže, parkoviská a veľké nákupné centrá.

Celok – C - predstavuje výrez predmetnej reality a zobrazuje architektúru, lúku, les, pričom ľudské figúry sú dobre viditeľné a sú súčasťou prostredia, je vidieť ich základná dramatická akcia, smer pohybu a podstata ich fyzického konania. Celok zobrazuje konfiguráciu prostredia a slúži na orientáciu diváka.

Polocelok - PC – v zábere je dôležitým prvkom človek, alebo výsek reality veľkosti ľudskej figúry. Záber môže byť celkom zaplnený figúrami, do záberu sa v plošnom riešení zmesti najviac 5 – 6 ľudí. V polocelkovom zábere najčastejšie zobrazujeme dramatickú akciu figúr vo vzájomných vzťahoch (boj) ale aj vo vzťahoch k prostrediu. Polocelok je najčastejšie používaným záberom v konverzačných komédiách a akčných filmoch.

Americký polocelok – APC - šírka záberu na 3 konajúce figúry, spodná hrana obrazu (kantňa) rezaná v oblasti lýtok. Záber najčastejšie zobrazuje akčných hrdinov z westernu, ktorí stoja neohrozene traja v zábere proti zloduchovi. V tejto šírke záberu je dobre vidno herecký výraz a zároveň môžu postavy bez problémov tasiť kolty, prípadne narábať s palicami. Americký polocelok je akčný záber. Často sa používa ako záber cez jednu figúru na viac figúr, ako jeden z mála záberov ho možno použiť na vyjadrenie vzťahov medzi dvoma i troma figúrami.

Polodetail – PD - polodetail zaberá figúru od pása alebo len  poprsie. Vo filmovom chápaní je polodetail záber herca od pása. Televízia zaužívala užší variant, teda poprsie, podobenka na občiansky preukaz. Používa sa aj variant cez popredie inej figúry počas rozhovoru, je to najčastejší záber pre slovné ale aj výrazové herectvo, keď vidno dobre výraz herca a jeho drobnú mimiku.

Detail – D - detail hlavy herca, pričom vo filme je to skôr portrét aj s ramenami, v televíznom ponímaní ide o podobizeň hlavy, ktorá je rezaná kantňou niekde v oblasti goliera. Výrazne hrajú oči, tvar pier a mimické svaly. Detail vyjadruje výrazné dramatické napätie. Herecký prejav by mal byť umiernenejší, výrazne hrajú pohyby očí, pohyby mimických svalov.

Veľký detail – D - vo filmovom poňatí ide o plný portrét tváre len s mierne rezaným čelom a časťou brady.  V televízii je to myslený výsek portrétu, teda iba oči a nos, alebo  len detail úst. Výrazná hra očí, veselosť, smútok, slzy.

Makrodetail – MaD - vo filme oboje očí, v televízii  detail oka na celé plátno. Takmer anatomický záber, je vidieť sťahy dúhovky, v oku sa detailne zobrazí aj počet lámp a kamera. Musí sa snímať cez čierny výkryt z molina, alebo diftínu. Problémy s hĺbkou ostrosti.

Mikrodetail – MiD - už spomínaný vrchol  špendlíkovej hlavičky až po úroveň elektrónovej mikroskopie. Je vidieť každú prachovú časticu. Dokonalý makrodetail je možné nasnímať iba v bezprašnom prostredí. Problémy s malou hĺbkou ostrosti.

Zábery sa pri nakrúcaní najčastejšie radia podľa jedného prostredia a smeru, aby nebolo potrebné neustále presvecovať. Po otočení sa nakrúcajú zábery z opačnej strany. Niekedy sa nakrúca rovno dialóg na dve a viac kamier. Svetlo však býva často kompromisom. Nie vždy možno vytvoriť rovnako kvalitnú atmosféru svetla pre obidva smery pohľadu. Zábery sú rozpísané v technickom scenári, ktorý vytvorí režisér spolu s kameramanom. Každý záber je v ľavej strane scenára  opísaný a podľa možnosti aj rozkreslený z pôdorysu snímania aj ako screenshot (kresba zamýšľaného záberu).   

Po nakrútení vzniká zoradením záberov za pomoci tvorivej montáže (strihu) nový, vyšší významový a štrukturovaný celok -  sekvencia.

Radením sekvencií vzniká komplexná štruktúra – filmové dielo.

Cvičenie:

1.      Vyfotografujte pomocou digitálneho fotoaparátu americký polocelok s troma figúrami

v obraze s náznakom akcie. Skúste vytvoriť obraz, ktorý vyjadrí vzťahy. V obraze 1 dievča a 2 chlapci.

2.      Vytvorte dvojpolodetail cez rameno chlapca na polodetail dievčaťa.

3.      Obrázky môžete spoločne vyhodnotiť na obrazovke. Pokúste sa analyzovať obrazy a vzťahy.        

Učebnica základov filmovej a televíznej obrazovej tvorby.

4a. Čo je akutancia, rozlišovacia schopnosť sústavy a MTF (funkcia prenosu kontrastu). Základný rozbor optických testovacích metód od Siemensovej hviezdy, Foucaultovej karty po MTF. Ako sa nastavuje a testuje ostrosť obrazu. Praktické testy a tabuľky, IMATEST. Metrická škála, meranie vzdialeností, hĺbka zobrazovaného poľa. Hĺbka ostrosti ako vlastnosť formátu.

Akutancia

Ak vytvoríme ostrú hranu medzi svetlom a tieňom na svetlocitlivom filmovom materiále, napríklad tak, že priložíme ostrie žiletky, dôjde pri dopade svetelného lúča k ostro exponovanému tonálnemu rozhraniu. Odozva svetlocitlivej vrstvy po vyvolaní filmu by mala vytvoriť dokonalo ostré rozhranie medzi svetlom a tmou. Grafický priebeh by mal zodpovedať pravouhlej skokovej zmene.  Skutočný priebeh  je vplyvom ohybu a lomu svetla, ale aj rozptylom svetla vo fotografickej citlivej vrstve pozvoľný a nie skokový.  Rovnakú odozvu má samozrejme aj svetlocitlivý prvok CCD alebo CMOS.  Tento jav nazývame hranová ostrosť- akutancia. V obrazovej praxi spôsobuje znižovanie ostrosti optického zobrazenia.  

Testovacie obrazce

Na podobnom princípe vznikli mnohé testovacie obrazce, ktoré zobrazujú výrazné bielo-čierne hrany. Obrazce sa nasnímajú kamerou a po spracovaní obrazu sa vyhodnocujú. Historicky najznámejšími obrazcami pre testovanie obrysovej ostrosti sú Siemensova hviezda a Foucaltova karta.  Pomocou nich sa merali parametre rozlíšenia optickej a snímacej sústavy.  Rozlíšenie v počte rozlíšiteľných čiar na jeden milimeter sa dá na fotografickej vrstve zistiť meracím mikroskopom.  V prípade Siemensovej hviezdy sa v mikroskope zmeria priemer krúžku, kde je vidieť posledné zreteľné rozlíšenie.  Pri známom množstve čiar snímanej hviezdy napríklad hviezdy so 120 čiarami sa rozlíšenie vypočíta jednoduchým výpočtom:

Rozlíšenie (lpm-line per mm) = 120 čiar / PI x d

Pričom PI je známe Ludolfovo číslo a d je priemer krúžku, ktorý sa v mikroskope zobrazuje na hranici ostrosti. Číslo 120 je dané počtom lúčov nasnímanej hviezdy.

Ak potrebujeme porovnať digitálny obraz, nastavíme obrazové rozlíšenie tak, aby vo Photoshope výška obrazového políčka zodpovedala skutočnej veľkosti snímacieho čipu (napr. 16 x 22 mm). Fyzické rozlíšenie v pixeloch v obrázku ale nemeníme, zmenou rozmeru obrazu na 16 x 22 mm získame iné rozlíšenie v DPI (dots per inch). Zapneme pravítka (rulers) a opäť pri maximálnom zväčšení lupou zistíme priemer ostro zobrazeného krúžku (d). Pokiaľ máte vo Photoshope nastavené pravítka v milimetroch, výpočet je rovnaký ako pri fotografickom filme.  Pri kvalitných objektívoch sa rozlíšenie pohybuje od 60 – 180 čiar/mm.

Merania Foucoultovými kartami prebieha podobne. Pri definovanom rozmere predlohy a správnom zarámovaní testu čísla na kartách, karty ktoré sú posledné ostro zobrazené ukážu rozlíšenie optickej sústavy. V súčasnosti existuje veľké množstvo komerčných meracích obrazcov pre film aj televíziu a digitálnu kinematografiu. Napríklad Putora test od slovenského rodáka, žijúceho v zámorí, kameramana Ivana Puťoru.

Funkcia prenosu kontrastu (MTF - Modulation Transfer Function)

V poslednom čase sa stále viac aj pri optických testoch používajú počítače. Program IMATEST patrí k špičkovým programom pre testovanie rozlíšenia objektívov na princípe hranových testov, ale aj porovnaním testovacieho obrazca s testom priestorovej frekvencie.  MTF (Modulation Trasfer Function) – v odbornom preklade - Funkcia Prenosu Kontrastu - je meracia metóda, ktorá používa sínusový test na testovacom obrazci. 

Program IMATEST umožní vytlačiť testovací obrazec na fototlačiarni. Užívateľ potom obrazec nasníma digitálnym fotoaparátom a výsledný digitálny obraz v programe IMATEST vyhodnotí. V profesionálnej verzii programu IMATEST je možné priamo vytvoriť merací protokol s krivkou MTF.

IMATEST dovoľuje porovnávať obrazovú kvalitu snímacích objektívov aj kvalitu digitálneho snímača s ohľadom na prenos rozlíšenia digitálnych fotoaparátov, ale aj HD kamier. Záujemca si podrobnosti vyhľadá na www.imatest.com. Okrem merania parametrov ostrosti program zvláda aj meranie chromatickej chyby (chromatická aberácia) a iných optických parametrov.

Ostrosť obrazu

Vo filmovej praxi sa ostrosť obrazu dodnes nastavuje podľa meracieho pásma, v lepšom prípade už asistent kamery (ostrič – focus puller) používa laserové meradlo vzdialenosti. Rovina ostrosti sa meria presne od roviny filmového pásu smerom k snímanej figúre. Pravidlom je správna ostrosť obrazu minimálne v jednom dôležitom bode obrazu. Najdôležitejším bodom pre vedenie ostrosti sú oči hereckej postavy.  Niekedy je obrazová ostrosť najdôležitejším výrazovým prostriedkom kameramana, vtedy je dokonca žiadúce ostro zobraziť iba časť hercovej tváre, napríklad oči.  

Metrická škála objektívu

 Metrická škála na objektíve kamery a meranie vzdialeností patrí vo filmovej praxi k základom filmovej profesie. Každý objektív profesionálnej filmovej kamery má ciachovanú metrickú škálu s ozubeným mechanickým prevodom a bočným ovládačom ostrenia. Modernejšie typy filmových kamier dovoľujú zaostrenie pomocou motorického diaľkového ovládania a dokonca aj bezdrôtovo. Na ovládači je kruhová biela doštička, na ktorú možno ceruzkou, alebo fixom vytvárať čiarové značky pre jednotlivé fázy ostrostí. Ak sa herecká figúra počas svojej akcie voči kamere zastavuje na rôznych miestach v scéne, asistent-ostrič si robí presné merania a zapisuje značky na kruhovú doštičku. Potom musí v reálnom čase otáčať mechanickým ovládačom ostrenia tak, aby rovina zaostrenia bola v každom okamihu záberu správna.

Profesia ostriča patrí vo filmovom štábe k významným nositeľom filmového remesla a schopností, akékoľvek drobné zaváhanie vidí aj neškolený divák. Neostrosť obrazu je hneď viditeľná. Pri pomerne malej hĺbke ostrosti 35 mm filmového formátu je potrebné preostriť v zábere aj takú jednoduchú akciu v zábere ako je napríklad záklon herca, ktorý sa oprie o operadlo stoličky.

Hĺbka ostrosti ako vlastnosť formátu

Ako sme si už povedali, hĺbka ostrosti objektívu úzko súvisí s ohniskovou vzdialenosťou optickej sústavy. Je známe, že normálny objektív fotografického formátu 24 x 36 mm má ohniskovú vzdialenosť rovnú uhlopriečke obrazu, teda asi 42 mm. Rovnaký snímací uhol je pri klasickom formáte 16 mm filmu iba 12,5 mm. Inými slovami z rovnakého miesta môžeme zakomponovať rovnaký záber rovnakej šírky, pričom ohnisková vzdialenosť kinofilmového formátu je asi 3,5 krát väčšia.  Úmerne k ohniskovej vzdialenosti je menšia aj hĺbka ostrosti. Zjednodušene povedané. Záber nasnímaný z rovnakého miesta bude mať pri rovnakej veľkosti záberu inú hĺbku ostrosti. Tento jav dobre poznajú najmä videoamatéri pri snímaní malými kamerami. Ak je snímací čip len 1/6 palca, potom uhlopriečka obrazu je len 25,4/6=4,23 mm. Pri takej malej ohniskovej vzdialenosti je ostrý kompletne celý záber.  Malou videokamerou nedokážeme vytvoriť viaceré plány ostrosti.  Hĺbka ostrosti obrazu je vlastnosťou formátu a je vždy závislá od rozmeru uhlopriečky obrazu.  Z teórie fotografického zobrazovania je známe, že normálny objektív má ohniskovú vzdialenosť rovnakú, ako je uhlopriečka obrazu.

Cvičenie:

1.      Akú ohniskovú vzdialenosť má asi ľudské oko ? Spomeniete si ešte na prvú kapitolu ?  

2.      Prečo sa 35mm film musí preostrovať a 1/6“ CCD je ostrý takmer vždy ?

4b. Hĺbka ostrosti ako tvorivý výrazový postup kameramana. Práca s hĺbkou ostrosti pri rozdelení predmetnej roviny na viaceré obrazové plány. Kulisovité rozloženie obrazových prvkov v priestore. Preostrovanie ako významový a výrazový vyjadrovací postup, ktorý pomáha vytvárať vzťahy.

Hĺbka ostrosti ako výrazový postup

Hĺbka ostrosti obrazového poľa je významný výrazový postup pri obrazovej štylizácii. Už starí fotografi veľkoformátových prístrojov prišli na to, že malá hĺbka ostrosti v predmetovej rovine sa dá využiť na potlačenie nedôležitých objektov. Filmoví kameramani a režiséri  potom prácu s hĺbkou ostrosti rozvinuli do plnohodnotnej filmovej reči.

Najväčší význam pre každého tvorcu spočíva v možnosti rozloženia viacnásobných predmetných rovín ostrosti a ich vzájomnú časovú a priestorovú súvzťažnosť.  Pohyblivý obraz dovoľuje plynulú zmenu roviny ostrosti a plynulé vytváranie obrazových rovín, ich dynamika a pohybová variácia dovoľuje filmovému obrazu vytvoriť to, čo statický snímok nemá. Dramaturgické spájanie vzťahových rovín. Statická fotografia všeobecne veľmi ťažko vyjadruje vzájomné vzťahy figúr.

Pohyblivé prenesenie roviny ostrosti z jedného objektu na iný vytvára vzájomnú dynamickú a vzťahovú interakciu. Ak preostríme vo veľkom detaile z úrovne hlavne pištole cez mieridlá až na očnú zreničku, vytvoríme dynamický dramatický zvrat, ktorý u diváka evokuje dramatickú situáciu. Bude sa strieľať. Ak vytvoríme nekonvenčné spojenie, ktoré je celkom nové, môžeme vyvolať u diváka aj mimoriadne silnú emocionálnu odozvu. V tom je kúzlo nových riešení a tvorby vlastného filmového jazyka.

Ak teda potrebujeme vytvoriť výrazný vzťah medzi dvomi objektami v realite a zanedbať všetky ostatné rušivé elementy použijeme preostrovačku z jedného objektu na druhý.    

Kulisovité rozloženie predmetných rovín

Ak pri výstavbe filmového priestoru zabezpečíme priestorové usporiadanie motívov v realite tak, aby vznikli hĺbkové plány, môžeme ich využiť pri dynamickom vedení roviny ostrosti a vytváraní vzťahov. Principiálne najjednoduchšie je vytváranie viacerých rovín ostrosti pomocou ľudských figúr.

Ak postavíme takmer do zákrytu a v dlhšom ohnisku objektívu tri figúry kovbojov, v popredí zločinca (Z), ktorý sleduje so zbraňou v ruke kladného hrdinu (K) a celkom vzadu ochrancu (O), máme modelovú situáciu drámy. Z jednookého banditu s puškou pri oku preostríme na kladnú postavu, na  jeho nič netušiacu tvár. V popredí v neostrosti ešte cvakne naťahovaný uzáver pušky, počujeme to aj vo zvuku. Kamera prudko preostrí ešte viac dozadu a tam sa zjaví ochranca (O), ktorý vystrelí kamsi ku kamere. Opäť preostrenie celkom dopredu, ruka s puškou vpredu klesne, preostríme späť na stred obrazu, kde vidíme pokojne stojacu figúru kladného hrdinu (K). Ochranca mu pomohol, zasiahol zločinca, ten je asi ranený. Celý princíp rozprávania je postavený na dynamickom preostrovaní obrazu.

Preostrovanie musí byť významovo synchrónne s časovým sledom udalostí, aby divák obsah deja správne pochopil. Ak by sme zmenili poradie vedenia ostrosti z jednej figúry na druhú, mohli by sme diváka celkom dezorientovať.

Vzájomné dejové roviny a vzťahy figúr by sa nepodarilo vôbec vyjadriť. Takto môže filmový tvorca konštruovať ľubovoľnú dejovú situáciu, pričom herci nemusia povedať ani slovo. Všetko vyjadrí filmová  reč.