Novinky Rozvrh Suplovanie MATURANTOM Pre uchádzačov Kam po strednej (VŠ, trh práce) Kontakt Občianske združenie - 2% Ochrana osobných údajov

Stránky predmetovej komisie dejiny filmu, rozhlasu a televízie

O predmetoch

Drahí študenti

na stránkach predmetu Dejiny filmu, televízie a rozhlasu sú uverejnené odborné učebné texty, ktoré vznikli aj vďaka podpore Ministerstva kultúry SR


Dejiny filmu, televízie a rozhlasu

 

Mgr. Alžbeta Verešpejová



PREHISTÓRIA FILMU DO ROKU 1895 

Jedným z hlavných problémov filmových dejín je neustále nutkanie objaviť tých „prvých“, vytvoriť akúsi Guinnessovu knihu svetových rekordov vo filme. (J. Monaco)

 

Kdesi na začiatku tohto príbehu o filme a kinematografii bola túžba človeka zachytiť, zvečniť pohybujúci sa obraz a opakovane mať možnosť kedykoľvek si ho opäť pozrieť.

Už v období mnohých tisícročí pred našim letopočtom sa stali prvými krôčikmi napĺňajúcimi túžbu zachytiť nielen statický, ale i dynamický obraz skutočnosti kresby v Altamíre, v údolí Valtoria v Španielsku, vo Font de Gaume vo Francúzsku, v severnej a južnej Afrike. Môžeme povedať, že už tieto kresby dokázali celkom úspešne zachytiť fázový pohyb.

Rovnaký princíp, samozrejme už na vyššej úrovni, dokladujú viaceré pamiatky na území starého Egypta, Škandinávie (runy), na Sibíri (kresby). Už od 6. storočia p.n.l sú to aj výtvarné prejavy na gréckych nádobách alebo stĺpoch (svojím zaobleným tvarom priamo podnecovali, aby sa výjavy kreslili v pásoch, zachytávajúc jednotlivé fázy pohybu). To isté platí aj o výzdobe skýtskych váz o niekoľko storočí neskôr.

Prvý teoretický popis  rozkladu pohybu na fázy a ich spätnú syntézu napísal v 1. storočí p.n.l. rímsky básnik a prívrženec Epikurovej filozofie Titus Luctretius  C a r u s.

Druhá vývojová fáza začínala pozorovaním optických javov v Číne, Egypte, Babylone. Tieto pozorovania priniesli poznatky o svetle a tieni, o zrkadlách, ale i prvé kamenné šošovky  (v Mezopotámii - v Ninive, 600 p.n.l) a pokračujú ďalej Aristotelovými poznatkami o zotrvačnosti vnemov oka (340 p.n.l.), Archimedovými optickými sústavami (212 p.n.l.). Ptolemaios Alexandrijský definoval zákony odrazu a lomu svetla (150 n.l.).

Na sklonku tisícročia arabský alchymista  G e b e r  sa po prvýkrát stretol s javom - vplyvom svetla na dusičnan strieborný (730 n.l.)

Štúdiom zákonov optiky sa zaoberal aj arabský učenec Ibn Eil Haitham Alhazen (okolo roku 1000) a arabský astronóm Abú Alí al-Hasan v knihe Kitáb-at-Manazír (Optické elementy). Optické javy skúmal a popísal aj Poliak  W i t e l i u s z  a  John  P e c k h a m.

 

Oxfordský profesor Roger BACON okrem štúdia optických sústav podal popis camery  obscury [1] (1267). I Leonardo DA VINCI podrobne popísal princíp camery obscury, ktorá sa stala v renesancii obľúbenou pomôckou pri vedeckej práci i prostriedkom okúzlenia technikou. Girolamo CARDANO (1550) doplnil otvor komory o šošovku, čo umožňovalo zreteľnejší obraz. Prvým publikovaným záznamom o užitočnosti tohto vynálezu je kniha Magiae naturalis (1558) Giovanniho Battistu della PORTU.[2]

V roku 1450 skonštruoval Leon ALBERTI prístroj na kopírovanie kresieb zvaný camera  lucida.

Toto obdobie vývoja vyvrcholilo v čase 30-ročnej vojny (1618/1648). Nemecký jezuita Athanasius KIRCHER (1601/1680) vytvoril inverziou camery obscury prístroj laterna magica[3] - „kúzelná lampa.“ Do temnej skrinky umiestnil lampu, ktorej svetlo odrážalo za ňou umiestnené zrkadlo do štrbiny so šošovkou. Obraz sa vďaka šošovke premietol na náprotivnú stenu v normálnej polohe.[4]

K zrodu kinematografie prispelo svojím rozvojom vedy  významne  17. a 18. stor. (prínos Newtona,  d´Arcyho). Na druhej strane sa rozvíjala i technika realizovania vedeckých objavov, napr. Johann ZAHN skonštruoval prenosnú laternu magicu (1685), ktorá mala rotačný diapozitív so siedmimi fázami jednoduchého pohybu otáčajúcej sa postavy.  

V 19. storočí, v storočí 2. priemyselnej revolúcie, prebehla tretia vývojová etapa vzniku kinematografie. V nej sa utvorili všetky predpoklady k syntéze jednotlivých dovtedajších poznatkov (rozvoj elektrotechniky, optiky, analýza pohybu, ustálenie pohybu na pevný podklad). Intenzívne sa pracovalo na vzniku  fotografie[5] (1839), fotochémie,[6] využívanie elektrického prúdu (1881, T. A. Edison). Dôležité boli prínosy v optike.[7] Tieto poznatky sa stali základom zariadení na vytváranie ilúzie pohybu, dynamického obrazu, hoci išlo najprv iba o ich vnímanie ako optických hračiek.[8]

Začiatkom 2. pol. 19. stor. boli kreslené obrázky v spomínaných prístrojoch nahradené fotografiami zachytávajúcimi fázy pohybu. Vznikli  bioskopy,  kinesiskopy.[9]

Záverečnú etapu zrodu kinematografických prístrojov doplnili dôležité vynálezy a štúdie pohybu:

● 1871

Anglický fotograf William  FRIESE – GREEN (1855/1921) vyvinul celuloidový pás s citlivou emulziou, ktorá nahradila sklenené dosky.

● 1873 

Francúzsky astronóm Pierre Jules Caesar JANSSEN zostrojil „revolver photographique“ - cylindrickú kameru, v ktorej sa otáčala fotografická platňa. Pomocou tohto prístroja dokumentoval napr. zatmenie slnka.

● 1878

Anglický fotograf Eadweard MUYBRIDGE (Maybridž,1830/1904) na pretekárskej dráhe rozostavil 24 fotoaparátov. Spúšť uzávierky každého fotoaparátu spúšťal cválajúci kôň (cez jazdeckú dráhu boli natiahnuté nitky upevnené o spúšte). Zachytené jednotlivé fázy behu koňa premietol na vlastnom projektore zoopraxiskop  (zoogyroskop), Premietané obrazy boli na sklenených doskách. [10]

Revolučnú zmenu prinieslo až používanie d l h š í c h  pásov (najprv papierových, potom celuloidových), na ktorých sa dal zachytiť dlhší sled pohybov. Francúz Émil REYNAUD (1844/1918, Rejnó), priekopník  k r e s l e n é h o   f i l m u, ako jeden z prvých použil takéto pásy na verejné svetelné projekcie, tzv. svetelné pantomímy.[11] Jeho premietací prístroj – Théâtre optique (divadelný  praxinoskop, 1879) - bol zostrojený zo série zrkadiel a olejovej lampy (zdokonalený Hornerov zootrop).[12] Premietanie obrázkov sa dialo svetelnou cestou - osvetľovaním jednotlivých fáz. V roku 1892 dostal koncesiu na otvorenie Reynaudovho optického divadla (prvý oficiálny titul pre kino).[13]

● 1878

Amatérsky liverpoolský vynálezca a právnik Wordsworth DONISTHORPE zostrojil primitívnu kameru kinesisgraf, ktorá v časových intervaloch: ½ sek. alebo ¼ sek. fotografovala na sklenené dosky krátku sériu pohyblivých fáz. Po vyvolaní sa dosky kopírovali na citlivý papier. Vznikol zlepený pás, ktorý sa navinul na bubon a prerušovane premietal laternou magikou. (Finančné prostriedky minul skôr, ako sa mu podarilo zdokonaliť kameru.) Uvažoval aj o spojení fonografu s filmovým pásom.

 

 

● 1882

Pokusmi Muybridgea a Janssena sa nechal inšpirovať ornitológ Étienne Jules MAREY (Mary, 1830/1904)), ktorý tiež experimentoval s fotografickými záznamom pohybu. Zdokonalil Janssenov „revolver“ a zostrojil kameru/fotografickú pušku. Na disk, ktorý sa stlačením spúšte otáčal, sa dalo zachytiť 12 obrázkov. (Snímal ňou vtáky počas letu, šermiara počas šermu)

● 1884

Nipkowov kotúč prináša možnosť mechanického prenosu obrazu (rozklad obrazu na riadky).

● 1887

Americký vynálezca škótskeho pôvodu (narodený vo Francúzsku) Laurie  William Kennedy DICKSON (1860/1935), údajne podľa Edisonovho[14] návrhu skonštruoval optický   fonograf.

● 1888

Francúzsky inžinier pracujúci v Anglicku, Louis Aimée Augustin LE PRINCE (1842/1890?), nakrútil filmy jednošošovkovou kamerou s maltézskym krížom na perforovaný filmový pás. Kameru nestihol dať patentovať. Zachovali sa iba 2 snímky: dopravný ruch v meste Leeds (10 -12obr/s)  a záhrada svokra Whitleyho v Roundhay v Leedse (20 obr/s). Zostrojil aj premietačku, ktorú chcel predviesť M. Mobissovi, tajomníkovi parížskej opery. Preto 16. 9. 1890 nastúpil v Dijone do vlaku do Paríža. Do Paríža však nikdy nedorazil. Zmizol bez stopy. Polícia nedokázala racionálne vysvetliť jeho zmiznutie.[15]

● 1889

Otec anglickej kinematografie - fotograf William FRIESE-GREEN (1855/1921) si dal tiež patentovať funkčný prenosný systém kamery/projektor spolu so spolupracovníkom ing. Mortimerom EWANSOM. Patril k prvým, ktorý použil perforovaný film. Túto kameru spojil s fonografom. Bola to síce zvuková projekcia, ale veľmi nekvalitná. Jeho životný príbeh zachytil film Kúzelná skrinka (1951).[16]

● 1889

W.L.C. Dickson zostrojil prístroj kinetofonograf  (projektor kinetoskop+fonograf), ktorým premietol krátky zvukový záber, ktorým privítal Edisona po jeho triumfálnom návrate  z Európy.[17] Vytvoril takto technickú bázu pre kinetoskop a kinetograf.

 

● 1890

Pionier nemeckej kinematografie Ottomar ANSCHÜTZ (1846/1907), ktorý vynašiel štrbinovú uzávierku, zostrojil prístroj elektrotachyskop  na zaznamenávanie a rekonštrukciu pohybu. 

 

● 1891

T. A. Edison si dal patentovať kinetograf  (pohyblivosť len na koľajniciach, 500 kg) a ešte v tom istom roku i premietací prístroj kinetoskop, t.j.  kukátková  prehliadačka - okienkový kinoautomat - penny arcades (penyárkejds = 1 niklák ) 25 cent. za 30 sek.) Prístroj na sledovanie filmov.[18] Edison uvažoval o filme len ako o osobnom, nie skupinovom prežitku. Pohyblivý obraz cez okulár preto mohla sledovať iba jedna osoba.[19]

● 1892/1894

Georges DEMENY (1850/1917) v týchto rokoch tiež vyvinul snímaciu kameru a premietačku. Keby sa bol komerčne včas využil, bol by predbehol úspech podobne konštruovaného kinematografu. Na trh ho pod názvom  chronotograf uviedol až L. Gaumont (1896).

● 1893

Iosif Andrejevič TIMČENKO (1852/1924) ukrajinský vynálezca a priekopník kinematografie skonštruoval za pomoci prof. Ljubimova prístroj, ktorý ešte pred Lumiérovcami zaviedol krokový posuv pásu. V tom istom roku za pomoci M. Frejdeberga zostrojil kinetoskop. Vynález nebol  v Rusku využitý a čoskoro zapadol prachom.

● 1893

É. J. MAREY vypracoval projekčný mechanický chronograf už s použitím citlivého materiálu - zvitkový filmu kodak, ktorý bol nedávno objavený.

● 1893

T. A. Edison dal postaviť  1.  filmový ateliér  Black Mary - vo West Orange v New Jersey (California), kde vyrábal 35 mm filmy pre kinetoskopy.[20] Drevená búda pripomínala americké policajné auto, prezývané Black Mary.

● 1894

Kazimierz PRÓSZYŃSKI (1875/1945 v Mauthausene), mladý poľský študent techniky, vynálezca a priekopník, skonštruoval  prístroj pleograf (kamera + projektor), s ktorým nakrútil aj niekoľko krátkych filmových šotov.

● 1894

Americký vynálezca Francis Charles JENKINS (1868/1934) zostrojil vysokofrekvenčnú kameru (250 obr/s).

● 1894

Ottomar ANSCHÜTZ zostrojil dvojprojektor s maltézskym krížom.

Víťazom v zápase o vynález filmu sa mal stať ten, kto usporiada sériu verejných predstavení pre platiacich divákov. (Edison sa zameriaval len na predaj kinetoskopov. Nevenoval pozornosť možnosti premietaniu filmových obrazov veľkoplošne.)

 

ROKY 1895 -1908

Film NEMÁ ATRAKCIA - ELEKTRICKÉ DIVADLO - JARMOČNÁ ZÁBAVA -JARMOČNÝ BIOGRAF

●1895

 

13. február

Bratia Lumiérovci vychádzajúc zo skúseností Mareyea, Deményho, Reynauda, ale i Edisonovho kinetoskopu si dali patentovať prístroj cinématograf pod  č. 245 032 s kombináciou kamery s projektorom + kopírovačkou (Edisonov kinetoskop uvideli Lumiérovci na Svetovej výstave v Paríži (1895). Z dinosaurovského prístroja vyvinuli naozaj použiteľný prístroj), ktorý mal ručný mechanizmus snímania, krokový posuv filmového pásu pomocou drapakového mechanizmu, umožňujúci udržiavať rovnaké tempo premietania a zamedzoval kmitanie obrazu. Tento princíp sa používa dodnes. Filmový pás bol jednostranne perforovaný (35mm), ešte nie celuloidový, ale zo špeciálne upraveného papiera, snímal 16 obr./1 sek.

 

22. február

Ottomar ANSCHÜTZ (1846/1907) predviedol kukátkový prístroj  rýchlovid  (tachynoskop)  s  rotujúcim bubnom, na ktorom premietol 40 obrazových kotúčov 300 platiacim divákom.           

 

19. marec

Jean Louis Lumiére nakrútil 1. film Východ z továrne (premietaný  22. marca). Obaja bratia predvádzajú v Paríži svoj premietací prístroj pred odborným publikom - pre členov  Société d´ Encouragment á l´Industrie Nationale na Sorbone.

 

20. máj

Major  Woodville LATHAM zo spoločnosti Lamda Co. premietol film o boxe ako prvý na plátno platiacemu publiku na newyorskom Broadwayi prístrojom eidoloskopom (nedokonalý prístroj, ktorý pre spoločnosť navrhol bývalý Edisonov zamestnanec Eugene Lauste).

 

leto

Edison na výstave vo Viedni predviedol kinetoskop.

 

august

Anglický fotograf, filmový priekopník  Birt ACRES (1854/1918) popri tom, že nakrútil prvé filmy (napr. slávne Búrlivé more) pre výrobcu prístrojov Róberta  Williama PAULA (1869/1943), mal na vývoji ich spoločnej kamery kineoptikonu značný podiel (verzia Edospnovho prístroja - využili, že si Edison nedal patentovať svoj prístroj v Anglicku).

 

 

september

Americkí konštruktéri a priekopníci Thomas ARMAT a C. Francis JENKINS predstavili premietačku fantaskop  (tiež s maltézskym krížom ako Lumiérovci) v špeciálne postavenom provizórnom kine v Atlante (Goeorgia). Svoj vynález predal Edisonovi. (v USA sa vynález prvého funkčného drapákového mechanizmu zvyčajne pripisuje príve T. Armatovi).

   

1. november

Emil a Max SKLADANOWSKI priekopníci nemeckej kinematografie v berlínskom variete Wintergarden verejne predviedli bioskop - premietací aparát s dvojitým projektorom a s 2  projekčnými šošovkami. Obraz bol menej dokonalý (8 obr/s) ako u bratov Lumiérovcov (16/ obr/s).

 

11. november

Talian Filoteo ALBERINI, ktorý priniesol dovtedy už niekoľko významných patentov, zhotovil prístroj na premietanie pohyblivých obrazov.

 

28. december

Bratia Lumiérovci - prvé verejné, platené premietanie  - v Paríži, v Indickom salóne v podzemí Grand Café na Boulevard des Capucines nr. 14. 

 

●1895

Edison vyrobil prvý kolorovaný film Serpentínová tanečnica

 

●1896

Edison odkúpil od Armata a Jenkinsa ich prístroj fantaskop, upravil ho a premenoval na Edison vitaskop (úspech francúzskeho vynálezu zďaleka neprevýšil). Uskutočnil premietanie 23. 8. 1896 ako zlatý klinec programu music - hallového predstavenia na Broadway. Vydával ho za vlastný vynález. Čoskoro však musel čeliť konkurencii lepšieho mutaskopu - prístroj na individuálne pozeranie, alebo kamery biografu (1897), ktoré ponúkala firma American Mutascope and Biograph Company, ktorú zostrojil Edisonov bývalý asistent W. Dickson a H. Casler, H.N. Marvin.

R. W. PAUL predstavil vlastný projektor theatrograf, ktorým spolu s T. ARMATOM usporiadali (20. 2.) v Londýne prvé filmové predstavenie v Anglicku od Le Princeových čias.

 

október  

Bratia Charles a Emile PATHÉ založili Pathé Fréres.

 

19. december

Slovensko, Košice – v hoteli Schalkház - prvé oficiálne filmové predstavenie na Slovensku.

 

25. december

Slovensko – prvé filmové predstavenie v Bratislave.

Na svete bolo zaregistrovaných vyše 100 prístrojov a začali sa zakladať filmové spoločnosti (napr. Méliès, Pathé, W. Paul, Biograph-Edison, Gaumont).

 

 

 

●1897

Francúzsky filmový koncern GAUMONT (gomón) začal so svojou filmovou výrobou a produkčnou činnosťou.

Tragický požiar pri projekcii v Bazári de la Charité v Paríži (pre nedbalosť premietača zhorelo 121 ľudí) prispel k úpadku záujmu bohatých vrstiev o film - prvá kríza záujmu o film.   

 

●1898

EDISON založil spoločnosť Edison Film na výrobu filmov a Motion Picture Patents Company, kde sa podarilo zjednotiť všetky technické parametre kinematografickej výroby a distribúcie  v Amerike.

Kazimierz Prószyński  zdokonalil pleograf – biopleograf,  ktorým nakrútil desiatky krátkometrážnych filmov (dĺžka filmov: 10 – 20  metrov), nie z umeleckých dôvodov, len ako dôkaz technickej dokonalosti pristroja.  

 

●1908

Angličan George Albert SMITH predstavil v Londýne farebnú kameru, použil 2 farebné filtre a 2 filmové zvitky.

Filmový priekopník G. Méliès presadil na kongrese filmovej techniky zjednotenie filmovej perforácie na celom svete.

 

●1909

K. Prószyński zostrojil obturator - prístroj na odstránenie kmitavých pohybov premietaného obrazu.

 

●1910

K. Prószyński skonštruoval prístroj aeroskop (ručná filmová kamera).

 

Všetky tieto vynálezy krôčik za krôčikom smerovali k cieľu, čo najdokonalejšie zachytiť svet v pohybe. Prístroj Lumiérovcov ako prvý dosiahol také optimálne parametre. Mohol oficiálne uviesť film do ďalšieho života.[21]

 

 

Miesto premietania

Filmové produkcie boli najprv súčasťou programov kaviarní, kabaretov, music - hallov. S kúpou premietacieho prístroja sa kupovala i kolekcia filmov. Najprv v mestách, putoval po vidieku ako jarmočná atrakcia. V Amerike neboli typickým miestom filmových produkcií jarmoky, púte ako v Európe. Boli nimi arkády - bary či herne, kde spolu s kinetoskopmi boli inštalované i rôzne prístroje na hazardné hry a hracie automaty.

Prvé kiná boli skôr len narýchlo zbité búdy či prenosné šiatre. Prvé priestory na verejné premietanie sa volali bioskopy,[22] iluziony, biografy. Až od r.1908 sa začali stavať špecializované budovy pre kiná solventných divákov.

Prvé stále kino v Paríži bolo otvorené v roku 1897. V Čechách (1907, v Karlove ul., U modré štiky AB, eskamotér a kúzelník Dismas Šlambor (Viktor Ponrepo). Na Slovensku (1905 v šermiarskej sále Palugyaiovho hotela, na mieste dnešného Carltonu, názov: Electro Bioscop.)

 

Program

Rozmanitý, zložený z viacerých snímok: 1. hudobné číslo, 2. aktuality, 3. humoristická snímka, 4. dráma, 5. komediálna snímka, Prestávka, 6. prírodná snímka, 7. komediálna snímka, 8. veľká atrakcia (dramatický alebo komický príbeh), 9. náučná snímka, 10. fraškovitá groteska. Zmes údivu, zdesenia, veselia. Situácie boli jednoduché a prehľadné. Charaktery jasné.

 

Tvorca

Kameraman, scenárista, režisér, premietač - všetko v jednej osobe.

 

Ozvučenie nemého filmu

Film sa premietal v sprievode vysvetľujúceho komentátora a hudobného sprievodu.                 Na sklonku éry jarmočného kina dopĺňali film medztitulky. Titulky pôsobili retardujúco, rušili zobrazovanú akciu. Na konci nemej éry nadobúdali značnú dĺžku (napr: v Utrpení panny Orleánskej už jasne naznačili, že film volá po živom slove). Preto sa ich snažili tvorcovia využívať minimálne.

Hudobný sprievod: pianista alebo malý orchester, gramofón. Hudobný sprievod občas vyrábal aj ruchy. Klaviristi nedostávali noty, len improvizovali: “Museli ste mať dobrú zásobu náladovej hudby pre naháňačky, bitky, boje s Indiánmi.“ Od r.1920 malo mnoho kín aj vlastný Wurlitzerov orgán.

„Vysvetľujúci titulok je oprávnený len vtedy, ak zbavuje film  zbytočných momentov.“ (V. Pudovkin)

 

Herecký prejav

Blízky pantomíme. Budoval na výrazovej mimike, geste, na akcii.

 

Farba

1. Už v nemom filme sa uplatňovala technika ručného kolorovania jednotlivých políčok, alebo dodatočného farbenia celého filmu (rozšírené v čase jarmočného kina aj u Melièsa).

2. dĺžka filmov spôsobovala náročnosť, maľovali sa len niektoré detaily (V Potemkinovi na červeno zástavu, v Chamtivosti - zlaté detaily).

3. Viražovanie: chemická zmena čiernej farby ma čiernobielom páse na hnedú, modrú, červenú.

 

Dĺžka filmu

Prvé snímky boli krátke jedno minútové oživené fotografie. Mechanický záznam reality. Dlĺžka do 17  m (toľko filmovacej suroviny sa zmestilo do jednej kazety).

Prevládala mienka, že prijateľná dĺžka filmu pre diváka je maximálne do 3 minút. Neustále chvenie a iskrenie obrazu skúšalo tiež divácku vytrvalosť. Celkové programy premietania boli komponované do 30 minút aj s prestávkami, ktoré boli zvyčajne dlhšie ako samotné premietanie. Nemé filmy sa nakrúcali s frekvenciou16/s a s rovnakou frekvenciou sa aj premietali. Preto pri premietaní na dnešnej aparatúre zrýchľujú pohyby o celú tretinu, čím trpí herecký prejav.

 

 

FRANCÚZSKO

 

● BRATIA LUMIÈROVCI

Louis (1864/1948): vynálezca, jeden z najlepších fotografov svojej doby, špecialista na momentky, producent, pôvodným povolaním chemik.

August (1862/1954): biológ.

 

Nevynašli nič nové, ale známe spresnili a filmy premietli verejne ako druh samostatného programu.  (K. Smrž)

Minútové filmy bratov Lumiérovcov boli proste fotokópiami trvajúcimi v čase.

 

Film je jediný druh umenia s oficiálnym dátumom zrodu (hoci ešte pred týmto dátumom 3x predviedli svoj vynález neverejne).

Otvára sa ťažká kovová brána, z nej sa vyrojí húf robotníkov. Približujú sa a míňajú kameru. Pri bráne stojí matka bratov Lumiérovcov. Potom obraz mizne a projekcia končí. Toto je  opis  prvého filmu Lumiérovcov Odchod robotníkov z Lumiérovej továrne v Lyone (La sortie des usines Lumière à Lyon, 2 min.). Týmto filmom bol 28.12. 1895 zahájený 30 min. program kinematografu bratov Lumiérovcov (premietnutých 10 filmov). Bratia sa projekcie ani nezúčastnili, venovali sa rodinnej továrni na výrobu fotodosiek a papierov v Lyone (v svojej dobe nejväčšej v Európe) a poverili organizovaním akcie otca. Súčasťou programu boli aj snímky: Príchod vlaku, Rodinné raňajky (Le goute de bébe), Postriekaný striekač, Demolácia domu (La démolition du mur), Kúpeľ v mori (La baignade en mer), Fontány v Tuileriach.

Každý z filmov bol v podstate jedným záberom. Jedným statickým obrazom, ktorý na pár sekúnd ožil. Prinajmenšom 2 filmy z nich mali udať ďalší smer vývoja kinematografie:

Príchod vlaku na stanicu v La Ciotat (L´arrivée d´un train en gare de la Cio tat), ktorý ukazoval ako sa na provensálskú staničku z diaľky rúti lokomotíva. Diváci vyskakovali od strachu zo stoličiek. Kamera sa stala po prvýkrát súčasťou dramatickej situácie. I keď kamera bola statická, ponúkla všetky druhy záberov - od celku po veľký detail (bez strihu), vďaka približovaniu predmetov.

2. Postriekaný striekač (L´arroseur arrosé): prvá filmová inscenovaná snímka, v ktorej sa objavuje náznak dramatickej zápletky, príbehu a prvý gag v dejinách filmu (hojne neskôr využívaný v ére grotesiek). Film bol zrejme inšpirovaný humoristickými kresbami s rozprávaním Hermanna Vogela o neposlušnom chalanovi.

 

Tlač dlho nereagovala na filmovú produkciu Lumiérovcov. Kinematograf sa považoval iba za vtipnú krátkodobú zábavu, hračku na rozptýlenie. Neuvažovalo sa o ňom ešte ako o novom druhu u menia.[23] Uvedomil si to vari iba G. Méliès, ktorý chcel hneď po predstavení odkúpiť prístroj  za 10 000 frankov,[24] ale otec Lumiérovcov odmietol prístroj predať.

 

Louis Lumiére v rokoch 1895/96 nakrútil 40 snímok. Od roku 1896 sa po úspešných ohlasoch venovali s bratom produkcii, predaju prístrojov a filmov po celom svete a zamestnali asi 100 operatérov. Boli to vlastne prví profesionálni kameramani na svete - „lietajúci reportéri“ (Francisque Doublier[25], Promio, Felix Mesguich, Maurice Sestier, Porta, Tax, Charles Moisson). Predvádzali prístroje, zakladali kiná, nakrúcali - cestopisné zaujímavosti, aktuality, spravodajstvá, reportáže, dramatické koláže, nie však vedecky orientované snímky. Zaslúžili sa o prvé triky a o použitie snímania pohyblivou kamerou.[26] Zaznamenávali udalosti, plenéry, človeka v autentických okamžikoch.

Do USA prenikol kinematograf v máji 1896. Lumiérovci v roku 1897 otvorili v Paríži prvé stále kino.

Od r.1905 sa Lumérovci prestali zaoberať produkciou filmov. Stiahli kameramanov a venovali sa len výrobe a predaju kamier, premietacích  prístrojov, pretože prvý boom záujmu verejnosti o premietanie „niečoho, čo sa hýbe“) ustal. Louis Lumiére (1920) sa vzdal svojho riaditeľského miesta a sústredil sa na vedeckú prácu.

 

Resumé: Lumiérovci sa významne pričinili o rozvoj kinematografie a filmu. Zdokonalili typ prístroja pre oživenú fotografiu (kinematograf). Ich filmy, okrem Kropiča, nerozprávali príbeh, ale reprodukovali čas, miesto, atmosféru, prípadne udalosť - zdokumentovali roky 1895/1902 (mechanicky nasnímali). O filme neuvažovali ako o druhu umenia.

Produkcia:

1. a k t u á l n e  z á z n a m y - reportáže robené spravodajskou metódou s cieľom informovať, boli to obrazové analógie novinových správ - spravodajské filmy.

2.  c e s t o p i s n é   a  m i e s t o p i s n é   snímky - záznamy prírody a rôznych exteriérov - pohľadnice prírody a exteriérov tiež s informačným cieľom. - dokumenty.

 

Filmový Jules Verne, mág z Montreuil

●GEORGES MÉLIÈS (1861/1938)

 

Narodil som sa s dušou umelca, príroda ma obdarila veľkou manuálnou zručnosťou, mnohými

schopnosťami, nápadmi a vrodeným hereckým talentom.

 

Prvý filmár - umelec, ktorý položil základy hraného filmu s inscenovaným dejom.[27] Svoj podiel v rodinnej firme predal Méliès bratovi (1888) a kúpil si divadlo od vdovy po známom iluzionistovi Robertovi Houdinim. V ňom najprv uvádzal iluzionistické a trikové programy a od r. 1897 usporadúval každodenné premietanie filmov. Bol i na prvom premietaní Lumiérovcov. Keď mu odmietli predať kinematoskop, odkúpil od Angličana W. Paula projektor bioskop za 1000 frankov (1896). Najprv premietal filmy  Edisonove, no tie ho neuspokojovali. Preto si dal mechanikom Korstenom zostrojiť kameru (prístroj odvodený od Paulovho a dal ho spolu s Korstenom a Reulosom patentovať pod menom kinetograf.

Už na jar roku 1896 premietal svoje prvé filmy (produkčná firma Star Films). Jeho prvých 80 filmov zväčša len napodobňovalo Lumiérovské pouličné scény. Boli to tzv.: Lumierovské všeobecnosti. Súčasťou jeho filmovej ponuky boli komické scénky a skamotérske [28]a artistické produkcie. Postavením  filmového ateliéru v Montreuil (1897),[29] v ktorom nakrútil svoj prvý hraný film - Partia kariet (námet už použili Lumiérovci), pri ktorom už využil divadelné vyjadrovacie prostriedky (herec, dekorácie, kostýmy, rekvizity, divadelné triky). Na prelome rokov 1897/98 napísal prvé riadky dejín hraného filmu.

Čoskoro pritom začal objavovať a využívať vyjadrovacie prostriedky vlastné len filmu. Až do konca tvorby si zachoval svoj osobitý štýl, vytvorený  v roku 1900 – výtvarne neopakovateľný, barokovo - secesne prebujnelý, presýtený silnými emóciami, humorom (často čiernym), obrazovou fantáziou a technickými trikmi. Dej rozvíjal výstrednými trikmi, opierajúc sa i o atrakcie.

Méliès položil základy sci-fi a filmového hororu, zaviedol farbu (ručné kolorovanie), vypracoval celú teóriu filmového herectva, vymýšľal a využíval mnohé technické triky a prostriedky:

1.  makety

2.  spätný chod kamery

3.  zmenšovanie - zväčšovanie postavy

4.  dvojitá expozícia

5. stop-trik /prelínanie (1898)[30] Tento prvok využil hneď pri nakrúcaní Fausta, Diabolská mágia G. Mélièsa, Röntgenove lúče (1898), Halucinácie baróna Münchhasena, Zmiznutie dámy, 400 diabolských žartíkov... Snímky sú plné výstredných trikov a bláznivých žartov      s často opakujúcou sa scenáristickou schémou.

 6.  zrýchľovanie

 7.  umelé osvetlenie

 8.  používanie masiek

 9.  montáž lícových a rubových záberov

10. neviditeľné nite

11. experimentovanie s clonou

12. dokresľovanie a animovanie kresieb

 

PROCES TVORBY. Méliès bol prototypom autorského filmára - sám vymýšľal i realizoval film - bol režisérom, scenáristom, kameramanom, výtvarníkom i remeselníkom a hercom v jednej osobe (hral hlavné úlohy a s obľubou sa v nich pomocou trikov zmnožoval). Na filmovanie sa vždy dôsledne pripravil.  Dopredu mal premyslený vizuálny i situačný obsah scén. Filmové rozprávanie delil na samostatné obrazy skladobne podobné divadelným scénam. Neimprovizoval, herci dostávali presné inštrukcie. Film vnímal ako divadlo realizované inou technikou. Jeho kamera ostala divadelne statická – ostala okom divadelného diváka, ktorý raz pristupoval bližšie k javisku a raz zostáva sedieť v kresle. Zachovával divadelnú konvenciu: opona, priepadliská, ťahy využíval i pri nakrúcaní. Mnoho zo svojich filmov začínal i končil svojím úklonom k publiku. Pri nakrúcaní nepracoval s montážou, ale len s jedným záberom (Cesta na Mesiac – výnimka!).

V období 1898/1900 nemal Méliès vážnejšieho konkurenta. Angličania nakrúcali iba aktuality a plenéry v duchu Lumiérovcov. Americkú produkciu brzdili Edisonove zvady a bitky o patentové poplatky. V Paríži Gaumont zveroval sekretárke riadenie niekoľkých komédií a Pathého režisér Ferdinand Zecca nakrúcal ešte značne neohrabané, primitívne dielka.

Méliès zostavil ponukový katalóg, v ktorom uvádzal asi 444 filmov.[31]  Svoju tvorbu rozšíril aj o literárne a dramatické predlohy: Hamlet, princ dánsky (1907, dl: 160 m). Smrť Júlia Caesara (1907), Robinson Crusoe (1902), Gulliverove cesty (1902).

Vytvoril filmový žáner rekonštrované reportážne aktuality - nakrúcané v ateliéri s najatými hercami: Námorná bitka v Grécku (1897), Kongres národov v Číne (1901), Aféra Dreyfus (1889) – bol jeho prvým politickým filmom, Korunovácia Eduarda VII. (1902).[32]

 

Najúspešnejšími sa stali jeho fantasticko - bizarné SCI-FI FILMY:

Cesta na Mesiac (1902): pre dĺžku až 280 m ho nechcel najprv kúpiť žiadny majiteľ kina.  Po prvom uvedení, ktoré skončilo napokon triumfálnym úspechom, otvoril cestu do sveta ďalším filmom.[33].

Cesta do nemožna (1904): neuveriteľná výprava skupiny učencov zo Spoločnosti nesúvislého zemepisu. „Fantastický kus v 40 obrazoch.“

Dvesto tisíc míľ pod morom alebo Rybárov sen (1907): podmorské scény nakrúcal tak, že pred hercov spustil gázovú záclonu pomaľovanú chaluhami a pred kameru postavil akvárium s rybičkami.

Tunel pod kanálom La Manche (1907): burleskná fantázia, ktorá paroduje plány podtunelovať kanál a obavy Angličanov o preniknutie Francúzov.

Dobytie pólu (1912): svojou dokonalosťou prevyšuje Cestu na Mesiac.[34]

 

FEÉRIE (čarovné rozprávkové hry)

Prvá bola nakrútená v r. 1899  a premietaná v londýnskom music - halle počas novoročných sviatkov. Boli to finančne náročné produkcie: Popoluška (1911), Červená Karkulka (1911), Kráľovstvo víl (1903) - veľryby ako morské omnimbusy, Diablove vylomeniny (1906) - rytieri jazdia na langustách, balet morských sasaniek.

Opery: Faust, Faustovo prekliatie, Barbier sevillský (1904).

 

●1902    Mélièsova Star Film bola najsilnejšia na svete.

●1910    Už nebol schopný čeliť konkurencii a dostal sa do finančnej závislosti

●1911    Distribuoval filmy prostredníctvom Pathé (od filmu Dobrodružstvá baróna Prášila).

●1912    Méliès nakrútil svoj posledný film: Rodina Bourichonova na cestách podľa

              rovnomennej Labichovej hry.       

●1914    Méliès  zbankrotoval.

Po skončení vojny (1918) spolu s rodinou kočoval po divadlách Francúzska.[35]

 

Resumé: Méliès bol okúzľujúcim mágom filmu. Jeho filmy sú spojením fantázie, poézie, ironického ducha, výstredných trikov a bláznivých žartov. Divoko gestikulujúci herci v bohatých dekoráciách, s množstvom rekvizít a pomaľované papierové kulisy majú svoj neodškriepiteľný šarm. V podivuhodnom svete jeho dekorácií bolo ťažko rozoznať pravú stoličku od vystrihnutej z lepenky alebo namaľovanej na pozadí. Neustále klamal realitu, zamieňal skutočnosť za predstavu a predstavu za skutočnosť. Kládol dôraz na výtvarno -výpravnú zložku. (Ejzenštejn, Lang). Hral sa a tvoril. Z jeho čierneho humoru čerpali americké grotesky. Dodnes inšpirujú nejedného autora komédií. Anjeli lietajú nebom, čerti peklom, prízraky a potvory sa vynárajú z veží, skál. Morské víly sa vlnia, domy sa rúcajú, nábojnice, vlaky, či harmonikové kone lietajú na Mesiac. Dokonale realistické scény striedajú feérie. Krásne devy vedľa deformovaných kreatúr. Skutočné sa mieša s neskutočným. V jeho reklamách vidíme ako sa šľachtic vzdáva svojho roajalistického presvedčenia, len aby si mohol dať pohárik Dewar´s Whisky, dvaja strážnici sa zlepia lepidlom ako siamské dvojčatá. Jeho ironická fantázia a vtip, politické narážky dokazujú, že bol nadmieru vnímavý, bystrý a inteligentný tvorca.

 

Ďalšia tvorba[36]

 

 

ANGLICKO

Prvé pokusy s fotografickou i filmovou technikou prebehli skoro v tom istom období ako vo Francúzsku. Koncom 19. storočia vzniklo mnoho malých produkčných firiem nie iba v Londýne, ale i v provinčných oblastiach.

Prvé verejné premietanie sa uskutočnilo 17. 2. 1896 v Londýne (premietali sa snímky: Rozbúrané more narážajúce na skaly, Čistič topánok...).

Jedným z priekopníkov anglickej kinematografie bol aj William FRIESE-GREEN (1899/1921), optik, ktorý zostrojil niekoľko prístrojov na snímanie a projekciu (7/8 obr. za min.).

 

●BRIGHTONSKÁ ŠKOLA (1900-1903)

Na vychýrenej brightonskej pláži nakrúcal filmy nielen on, ale i G. A. SMITH a R. W. PAUL, ktorý predviedol t h e a t r o g r a f (1896, projekčný prístroj, ktorý zostrojil s Angličanom ACRESOM  („živé obrazy“). V tvorbe obaja nadväzovali nie na divadelnú tradíciu, ale na tradičnú laternu magiku, v Anglicku veľmi populárnu (premietanie diapozitívov). Inšpirovali sa technikou kresby na diapozitívoch (knižná ilustrácia), ktorá využívala zmeny záberu - menila sa na nej veľkosť predstavovaných osôb, vecí, udalostí. Používanie tejto konvencie vo filme prispelo aj k zrušeniu princípu scénickej jednoty, k zavedeniu rôznorodosti záberov a napokon z toho plynúcej montáže. Filmy nakrúcali najradšej v plenéroch.

Kým Lumiérovci a Méliès používali stacionárnu kameru, ktorá sa nepribližovala k predmetu. BRIGHTONSKÁ ŠKOLA posunula vývoj filmových vyjadrovacích prostriedkov - rozhýbala kameru, priniesla zárodky paralelnej montáže (techniku strihu, zvanej tiež „Last Minute Rescue“ - záchrana v poslednej chvíli), vo funkcii dramaturgického prvku, zmenu miesta deja, kombinovala zábery, využila detail (1900), polyekran-princíp premietania na viacero plátien.

V dramaturgii použila zložitejšiu výstavbu príbehu, dramaturgický princíp záchrany v poslednej chvíli. Ten paradoxne potom najviac využili Američania, ktorí filmami zaplavili anglický trh. BRIGHTONSKÁ ŠKOLA mala zásadný význam pre americkú kinematografiu, ktorej však doma nedokázali z finančných dôvodov konkurovať.

 

●Osobnosti  Brightonskej školy

Boli to plážoví fotografi, ktorí pracovali v kúpeľnom meste Brightone:

James WILLIAMSON (1855/1933), majiteľ lekárne, ktorý začínal kariéru ako kameraman aktualít. Vytvoril časový priebeh scény strihom vo vnútri scény, zmenou postavenia kamery a elipsou. Filmy: Attack on a Chinese Mission (1900, boxerské povstanie v Číne) - použil voľnú zmenu miesta deja, dynamické tempo, pohyb hercov od a ku kamere, techniku strihu - zvanú aj ako „Last Minute Rescue.“ Vo filme Fire! (1901) spojil exteriérové scény s interiérovými. To isté urobil o niekoľko mesiacov neskôr i Porter vo filme  Life of American Fireman. Pri aktualite o veslárskych pretekoch dokázal, že nie je nutné nasnímať celý priebeh, aby bola zachovaná zrozumiteľnosť: medzi zábery štartu a cieľa vmontoval iba jeden záber z trate pretekov (forma eliptickej, t.j. nekonečnej montáže).

George Albert SMITH (1864/1948), fotograf - portrétista, použil dvojexpozíciu skôr ako G. Méliès. Pripisuje sa mu uvedenie rôznych typov záberov pri nakrúcaní (pretože len jeho snímky sa zachovali). Sám tomuto postupu nepripisoval žiadny význam, jednoducho prebral len konvenciu z knižnej ilustrácie a diapozitívov. Zaviedol do filmu detail. Jednotlivé scény komponoval tak, že nepozostávali z jedného statického záberu, ale z viacerých, ktoré boli spájané strihom, napr. vo filme The Mouse in The Art School (1901) medzi dva zábery študentiek vložil detail myšky.[37] V Anglicku sa Smithove experimenty vtedy neujali. Európsky film až príliš ovplyvňovala Mélièsova škola, ktorá hlásala svätý zákon nemennej vzdialenosti medzi snímaným predmetom a kamerou. Za to v Amerike nájdeme ohlasy Smithových skúseností už u E. S. Portera a potom u E. Griffitha (svedčila by o tom aj tematická príbuznosť) .

Film Pes záchrancom (1905) Cecila Hepwortha (hepvors, 1874/1953), producenta a režiséra, je lepšou ilustráciou potenciálu strihu ako americká klasika.

 

Brightonská škola ukončila svoju činnosť v r. 1903. Obdobie jej rozkvetu netrvalo dlho. Prudký proces industrializácie filmu viedol k likvidácii drobných firiem a ateliérov a trvalo vzrastajúci import zahraničných filmov vytlačil domácu produkciu z kín. Anglická kinematografia, ktorá sa dôsledne držala konzervatívnych prístupov a odvracala sa od technického a umeleckého pokroku, bola zahraničnými konkurentami na dlhú dobu zatlačená do úzadia.

Od roku1916 ovládli na dlho anglický trh americké filmy. V dvadsiatych rokoch bolo nakrútených v Anglicku iba okolo 25 filmov.

 

Lumiérovci: dokumentovanie života, aký je.

Méliès: odklon od reality a vytváranie autonómneho umelého sveta.

Brightonská škola: tlmočenie známej reality vytváraním novej (umelej) reality, ktorá sa má však vnímať ako totožná s tou realitou, ktorú poznáme.

 

USA

Americká kinematografia by sa mohla vyvíjať už v priekopníckom období dynamickejšie, keby bol Edison odhadol dôležitosť objavu, ktorý považoval len za hračku, a tak neinvestoval 150 dolárov do zaistenia patentových práv i pre Európu. Dokonca sa nevenoval ani ďalšiemu vývoju prístrojov, lebo tiež ako Lumiérovci neveril v trvalý záujem divákov.

Okrem Edison Company, Biograph a Vitagraph po roku 1902 vznikali ďalšie výrobne filmov. Objavili sa prvé požičovne a putovné kiná. Americká produkcia mala v prvom období svojej existencie priemyselnejší charakter, ale i tu sa až do roku 1906/1907 dodržiavala zásada jediného tvorcu (kameraman bol súčasne režisérom, scenáristom i strihačom).

Najvýznamnejšími sa stali dve výrobne Edison Company a Biograph. V celom systéme však nemal nikto kontrolu nad šírením kópií. Edison (1897) preto podal viacero žalôb a ostatné spoločnosti odpovedali protižalobami. V priebehu prvého desaťročia bolo podaných viac než päťsto sťažností. Proti zoskupeniu deviatich najsilnejších produkčných spoločností sa postavilo zoskupenie Nezávislých, ktorí sa napokon rozhodli nakrúcať vlastné filmy.[38] Rozpútali sa  patentové   vojny[39] o ovládnutie fimového trhu, ktoré ďalšie desaťročie sťažovali všetkým tvorbu i predaj.   

 

Osobnosti obdobia

Najdôležitejším filmárom na americkej scéne sa stal Edwin Stanton PORTER[40] (1870/1941). Hoci jeho filmy spočiatku ničím nevynikali, vplyvom G. Mélièsa a Brigtonskej školy zásadne zmenil metódu a štýl práce. Začal nakrúcať dlhšie príbehy, skladajúce sa až z dvadsiatich scén, strihom pospájaných do celku. Podobne ako Smith vytváral jednu scénu z niekoľkých záberov rôznej veľkosti. Preslávil sa dvoma filmami, ktoré sa stali míľnikmi filmových dejín.

1. Vo filme Život amerického hasiča (1903) kombinoval dokumentárne zábery z hasičského cvičenia (prevzaté z archívu firmy) s inscenovanými zábermi záchrany matky a dieťaťa z horiaceho domu. Montáž - dokumentárnych záberov a hraných - možno vznikla náhodne, lebo Porter chcel pri nakrúcaní filmu využiť zvyškovú metráž, ktorú objavil v Edisonovej továrni. Pre filmárov to bol jeden z hlavných prielomov vo vývoji podávania filmového príbehu. Dramaticky využil detail[41] Rýdzo filmovými prostriedkami  vybudoval dobre konštruovaný dramatický príbeh, plný emocionálneho náboja. Použil novú techniku tzv. prestrihu. Zmenu miesta deja viedol logicky, aby sa divák stále orientoval v  príbehu.

2. Filmom Veľká vlaková lúpež (1903),[42] nakrútenom podľa skutočnej udalosti z divokého Západu (Wyoming), vytvoril fabulu s niekoľkými akciami. Bolo ich toľko, koľko sa dokopy za osem rokov existencie filmu neobjavilo. Dramaturgicky využil  prvok naháňačky, nakrúcanie v plenéri, zmeny miesta deja, striedal uhly záberov kamery, čo bolo absolútnou novinkou. Pracoval s celkami, detail použil iba na záver filmu, tzv.  showdown (zúčtovanie): šéf bandy mieri koltom rovno z plátna na divákov. Hľadal cestu k čisto filmovému obrazovému vyjadreniu. Príbeh obsahoval všetky dôležité prvky westernu: kolty, prenasledovanie, železnicu, saloon, prériu. Jeho veľký úspech otvoril cestu žánru a vyprovokoval i nakútenie pokračovania s názvom Veľká banková lúpež.

Neskoršie Porterove filmy nikdy nenaplnili sľubné začiatky. V roku 1911 si založil Porter vlastnú spoločnosť REX. V roku 1912 nastúpil ako režisér a umelecký šéf v Zuckerovej Famous Players Company. Po roku 1915 už nefilmoval.

 

Resumé:

Spolu s Francúzom Zeccom, Angličanom Hepworthom a Smithom posunuli vývoj filmových výrazových prostriedkov, ktoré rozvinuli rozprávanie príbehu a s ktorými sa pracuje dodnes.

Jeho žiak D. W. Griffith plne využil a rozvinul epický potenciál filmu.

 

RUSKO - l. OBDOBIE

ĽUBIMOV, N. A., ruský vynálezca, vraj už 9.1.1894 verejne predviedol v Petrohrade svoj prístroj s prerušovaným posúvaním obrazového pásu s premietaním na plátno.

Ruské impérium poznalo vynález Lumiérovcov veľmi skoro. V máji 1896 bol premietnutý 1. film v petrohradskom Akváriu. Cár Nikolaj II. Považoval film za jarmočný priemysel a za prázdnu, neužitočnú dokonca škodlivú zábavu,“ ale zriadil (1896) inštitúciu „dvorných kameramanov“ (jedným z nich bol Kurt Hahn von Jalewský). A tí až do r. 1917 nakrúcali neverejnú cársku a vládnu kroniku.

Mladý M. Gorkij nadšený novým vynálezom si posťažoval, že by mal viac slúžiť kultúre a vede, no je len jarmočnou zábavkou.

O film sa v prvom období zaujímala šľachta a ďalší zámožní občania. Keď opadol snobský boom putovalo kino po ruskom vidieku.

V rokoch 1903/1904 sa začali objavovať stále kiná, najčastejšie volané elektrodivadlá.

 

 

ROKY 1908 - 1919

 

Pionierske obdobie filmu zdokonalilo formu, získalo mnohé skúsenosti, prilákalo množstvo nadšencov, obchodníkov i filmárskych talentov. V porovnaní s érou jarmočného kina sa forma filmového predstavenia postupne zdokonalila. Už pred r. 1914 sa začal kryštalizovať svojbytný charakter filmu ako umeleckého druhu. Mal už vlastné špecifické rysy, postupne prestával byť náhradou divadla. Primerané použitie prostriedkov filmového rozprávania, operatívne striedanie záberu a strihová skladba, mu dalo pozíciu rovnoprávneho postavenia ako malo divadlo a literatúra. Dĺžka filmov vzrástla z 20  m na 300  m.

Zmeny vo veľkosti záberov neprenikali do filmovej tvorby bez prekážok. Kritika i divák museli túto konvenciu prijať a akceptovať. Kritici, slepo pripútaní k divadelnému videniu, neraz považovali zmenu záberu za útok na štýl dramatického diela. Tvrdili, že zmeny veľkosti záberov ochudobňujú film o dramatickú silu a pod. O estetických otázkach filmu sa vari najviac písalo v nemeckej tlači (ostré výpady Hnutia za reformu filmu). V roku 1905 vydal v Paríži Edmond Benoit-Lévy prvé číslo filmového časopisu Phono - Gazette.

 

Vo Francúzsku a ďalších európskych krajinách pribúdali noví výrobcovia - producenti. Filmová výroba sa menila na filmový priemysel vďaka silným filmovým spoločnostiam, schopným vyrábať lacno a rýchlo. Francúzsko si pred rokom 1914 vďaka firme Pathé udržalo prvenstvo v Európe. Neskôr jeho postavenie ohrozilo Taliansko, Dánsko, USA. Cárske Rusko až do r.1907 nemalo vlastnú filmovú výrobu a Nemecko bolo zaplavované dánskou produkciou. Počas 1. sv. vojny sa len krátko udržal v Európe záujem o vlastenecké filmy. Film ovládla móda dekadencie a melodrám a krimi príbehov.

Film však ako potencionálny druh umenia na prelome storočí a v prvých rokoch 20. storočia prešľapoval na mieste, hoci kvantitatívne vzrastal. Kľúčom k premene filmu z jarmočnej atrakcie na nové umenie bola kvalitatívna zmena, ktorá mohla zabezpečiť nové vzdelanejšie a bohatšie publikum, nie už iba „nevzdelaných prostáčikov a robotníkov.“(Ch. Pathé). Prísľubom tejto zmeny sa stala vitalita európskej kinematografie, ktorú proklamovali na konci prvého decénia 20. stor. snahy povýšiť film na umenie: film d´Art (Francúzsko) a monumentalizmus (Taliansko), dánska kinematografia. Film sa učil, hľadal, čo je napätie, dramatickosť, rytmus. Svet uzreli aj prvé filmové seriály. Ferdinand Zecca (u Pathého) a Louis Feuillade (u Gaumonda) aktívne skúmali ďalšie filmové vyjadrovacie možnosti. Max Linder (Pathé) sa stal prvým úspešným filmovým komikom. Èmile Cohl začal pracovať na pôde animovaného filmu.

Prvá svetová vojna znamenala bod zlomu v dejinách filmu. V bojujúcich krajinách produkcia nutne klesla, umelci a filmoví pracovníci odišli na front a časť tovární na výrobu filmovej suroviny bola premenená na výrobu munície. Štyri roky vojny urýchlili rozklad mnohých filmových cenier a vpád hollywoodkej produkcie. Americká kinematografia využila obrovskú príležitosť na ceste k dobytiu vedúcej pozície. Napomohla tomu celá plejáda talentovaných hercov a herečiek, režisérov, kameramanov a scenáristov. V USA sa, iba pätnásť rokov po prvom uvedení kinematografického predstavenia, stalo kino najobľúbenejšou zábavou. Zrod Hollywoodu jeho obľubu významne posilnil. Rozvíjali sa filmové žánre - popri westernových seriáloch,[43] melodrámach, hororoch, detektívkach a komédiách (v americkom nemom filme dominantné v podobe grotesiek, poučených M. Linderom). Otec grotesky Mack Sennett ich obohatil o balet policajtov a šľahačkové vojny. Svoju cestu filmom začal i tulák Charlie a ďalšie postavy strieborného plátna vymyslené Chaplinom, Lloydom, Keatonom, Laurelom a Hardym a ďalšími komikmi. D. W. Griffith vniesol do filmu literárne rozprávačské postupy, výrazne posunul vývoj filmového jazyka, vyprofiloval post režiséra. Popri ňom sa etablovali i ďalší remeselne zruční, komerčne úspešní režiséri: Cecil Blount DeMILL, ktorý naplno využil Griffithove filmové devízy: spektakulárnosť, melodrámu a sentiment, či Thomas Harper Ince. Adolph Zukor inšpirovaný francúzskou firmou Film d´Art založil spoločnosť Famous Film Company (1912) a naštartoval éru moviestars. Okrem tradície grotesiek, westernov, bolo najzaujímvajšou tvorivou silou pôsobiacou v americkom filme 20. rokov preskúmanie možností filmového realizmu, ktorý išiel nad rámec komerčného prúdu (E. von Stroheim - Chamtivosť; R. Flaherty - Nanuk, človek primitívny; F. W. Murnau: Východ slnka, 1926 a Tabu, 1929,1931; K. Vidor - politický realizmus).

Kým v Amerike sa film v dvadsiatych rokoch rýchle industrializoval, v Európe sa okrem komerčného aspektu, vnímal aj ako umenie. Nové médium priťahovalo avantgardné umelecké hnutia (impresioinizmus, expresionizmus, surrealizmus, abstraktný film). Európski filmári pritom oveľa viac spolupracovali s etablovanými maliarmi, hudobníkmi a dramatikmi ako Američania. Film začal rozvíjať aj svoje teoretické zázemie. Loius Delluc sa vo Francúzsku stal prvým dôležitým teoretikom estetiky filmu.      

Pred filmom však stál závažný problém prenosu ľudskej reči. V tomto období bolo len málo režisérov a hlavne hercov, ktorí si dokázali poradiť s neprítomnosťou slova vo filmovom rozprávaní. Vyjadrovanie vnútorných prežitkov  cez mimiku, gesto, pohyb sa často zveličovali a trivializovali.

 

 

 

FRANCÚZSKO

 

●FILMOVÉ PRODUKČNÉ SPOLOČNOSTI

Je zjavne, že prvé obdobie filmových dejín je príbehom európskych úspechov aj vďaka rýchlo silnejúcemu rastu spoločností produkujúcich a predávajúcich filmy. Pozíciu Star Filmu, do roku 1902 najprosperujúcejšieho na svete v 1902, zaujala progresívnejšia konkurencia (krytá mocnými finančnými skupinami) P a t h é, [44]  E c l a i r, [45] G a u m o n t.[46] Ľahko zlikvidovali konkurenčnú remeselnú filmovú výrobu. Industriálna, masová továrenská výroba bola lacná a chrlila deň za dňom nové filmy. Za oboma spoločnosťami[47] stáli veľké parížske a švajčiarske banky, priemyselníci, elektrárenské spoločnosti i  zbrojári.

Keď v roku 1907 náhle vypukla hospodárska kríza, zasiahla i filmový priemysel. A krízy prežívajú len silní. Pathé a po nej i ďalšie firmy v roku 1907 zrušili predaj filmových kópií a zaviedli požičiavanie, čo viedlo k likvidácii jarmočných produkcií.

Vo Francúzsku už na prelome storočí popri G. Mélièsovi  vyrástla celá plejáda viac či menej schopných režisérov. Talent mnohých sa rozvinul až po roku 1908 (L. Feuillad). Jeho najväčším konkurentom bol Ferdinand ZECCA (Pathé), herec a spevák. Do dejín vstúpil ako „realista,“ resp. naturalista („dramatické alebo realistické scény) - mnohé z filmov boli vulgárne naturalistické príbehy zločincov. Chcel dať svojim filmom živé, reálne dobové akcenty. I on siahal po najbližších a najdostupnejších vzoroch, ktoré nachádzali na perifériách, značne vzdialených vznešenému a ozajstnému umeniu.

 

● FILM D´ART   (1908/1915)

Nebolo v silách nemého filmu, aby pri dôslednom prenesení divadelnej hry na filmové plátno uspel, aby zachoval všetky hodnoty, vlastné javiskovému dielu. (G. Sadoul)

 

Desať rokov po prvých pokusoch Mélièsa nastal nie nevýznamý posun vo vývoji filmu. Majitelia kín, producenti síce neumierali od hladu, ale vidina väčšieho zisku im nedala pokoja. Potrebovali si získať solventnej. diváka. Opustili jarmočné búdy, do ktorých bohatá vrstva nevstúpila a presunuli sa do nájomných priestorov primeraných tejto vrstve. Zároveň dochádza k ďalšej zmene - ponúkaný program sa snaží podobať divadelnému, pokusom napodobniť divadelné vzory a napokon i formu. Pre tento účel vznikla produkčná spol. FILM D´ART (zároveň i názov výpravných kostýmových drám, ktoré v 10. r. 20. st. vytvorila), založenej bankou bratov La Fittovcov.  Na realizáciu filmu oslovila slávne, etablované osobnosti literárneho, hudobného a hereckého sveta.

17.11.1908: v sále Charras v Paríži premietli  jej 1. film o útoku kráľa Henricha III. (1588) na rytiera kráľovskej družiny vojvodu de Guise (vodcu Katolíckej ligy, ktorý si robil nárok na francúzsky trón) v réžii A. Calmettiho a La Bargyho: Vražda vojvodu de Guise (L assassinat du duc de Guise).[48] Po premiére tohto filmu sa 1x hovorí o filme ako o umení, len preto, že sa publikum dočkalo toho, čo uctievalo na javisku - napodobnenia divadelnej konvencie. Oficiálne uznaný film za umenie, dostal  sa nad úroveň jarmočnej produkcie, vstúpil do „šľachtického“ stavu, hoci ani fabula a spôsob jej stvárnenia nepriniesli pre film nič nové. Pohyb kamery, zmena záberov, strihová kompozícia sa tu nevyužívali! Všetky filmy Film d´Art boli vlastne staticky nafilmované divadelné inscenácie. Nepoužívalo sa nič, čo bolo z  filmového jazyka už objavené. Bol to vlastne záznam divadelného predstavenia. Filmový priestor sa chápal divadelne.[49] Statická kamera snímala výjavy vo veľkých celkoch, miesto deja sa nepatrne menilo. Strihov bolo ako šafranu.

Dôležitým bolo to, že pre film začali písať uznávaní spisovatelia a oficiálne (nie už iba tajne) sa využívali námety z literatúry, aj keď adaptácie z obdobia 1908/1914 boli často iba rozhýbanou ilustráciou, zobrazením obsahu jazykom filmových obrazov. Nevyhlo sa snobizmu, lacnej reklame a parazitizmu na slávnych menách.

Prínosom Film d´Art pre vývoj filmu bolo ďalej i to, že pre film začali pracovať profesionálni divadelní herci a prispeli k tomu, že status filmového herca sa zlepšil. S filmom sa rôzne vyrovnali slávne divadelné hviezdy: Sarah BERNHARDT[50] či Pola NEGRI,[51] ktoré však nedokázali prekonať divadelné exaltované herectvo (patetické pózy, gestá, afektovaná dikcia, prevracanie očí).[52] Firma Film d ´Art zastavila svoju výrobu v r. 1920.

 

●FeUIlladova naturalistická škola

Reakciou na estetizujúce, patetické snímky Film d´Art a jemu podobných holdujúcich „umeleckému filmu, “ bola séria filmov Gaumontu nazývaná Život aký je, ktoréhp autorom bol hlavný režisér Gaumontu Louis FeUIlladE (Fojjad, 1873/1925). Boli to filmy výpravou realistické, príbehmi naturalistické, novinárska čierna kronika. Feuilladova naturalistická škola mala čoskoro svojich nasledovateľov. Kým stúpenci klasicistickej koncepcie sa opierali o adaptácie, naturalisti o pôvodné, originálne scenáre.

Teóriu i prax naturalistického divadla túžil do divadla preniesť i Albert CAPELLANI, umelecký riaditeľ spoločnosti  SCAGL, ktorý niekoľko rokov pôsobil v divadle A. Antoina Théầtre Libre. Podľa neho iba na filmovom plátne sa dá bezo zvyšku reprodukovať skutočnosť. Pri voľbe námetov sa uberal Antoinovou cestou. (Zola: Germinal, Hugo:Bedári), no nezdôrazňoval sociálne kontexty, ale melodramatickú stránku fabule.

 

●FILMOVÝ SERIÁL

Film podstatne menej siahal po predlohách umeleckej literatúry. Oveľa častejšie čerpali scenáre z dobrodružných románov, vychádzajúcich na pokračovanie. Ich ústrednou témou bol zločin, krádež, lúpež, naháňačky. Pod ich vplyvom vzniká filmový seriál - forma, ktorá prenikla do filmu 1909/1922.

Pre firmu Eclair nakrútil Victorin JASSET (1862/1913) prvý seriálový cyklus krimi príbehov: Dobrodružstvá Nicka  Cartera ((9 dielov, 1909). Zrodil sa prvý seriálový hrdina Nick Carter Seriál sa vyznačoval autentickosťou a rafinovanosťou, bol viac ako nafilmovaným divadlom. I preto mal obrovský divácky úspech .

Carterovym filmovým rivalom sa stal 11-dielny Sherlock Holmes (réžia: Viggo LARSSEN).

Nezaháľal ani Gaumont, pre ktorého pracoval Louis FEUILLADE, nazývaný tiež francúzsky Griffith. Oslobodil film od divadelnej konvencie Film d´Art a stal sa tvorcom tzv. CINÉ-ROMÁNU, románu písaného priamo pre film. (Nakrútil asi 500 filmov a asi 800 scénok.) Po sérii krátkych filmov nakrútil 1. diel seriálu Fantomas (1913). Postavu vymysleli Marcel Allain a Pierre Souvestre (32 románových dielov). Ďalšie diely nakrútil v období 1913/14:  Juve proti Fantomasovi (1913). Mŕtvy, ktorý zabíja (1913), Fantomas kontra Fantomas (1914).[53]

Móda seriálov sa rýchlo dostala aj cez oceán. Francúzsky režisér Louis Gasnier tam nakrútil úspešný seriál Tajomstvo New Yorku s herečkou Pearl White.[54] Špecialitou amerických seriálov v jeho začiatkoch boli práve ženské hlavné hrdinky.

Seriály  priniesli dôležitú zmenu. Filmy mali obratný strih, dej mal rýchly spád, vykreslenie atmosféry prostredí. Keďže postavy boli stále v akcii, musela sa konečne znova rozhýbať i kamera. Najprv mal každý diel uzatvorený príbeh, ale od r.1914 sa začali nakrúcať jednotlivé diely s otvoreným koncom, so známym titulkom pokračovanie o týždeň.“[55] Bol to skvelý obchodný ťah. R.1910/1920 naučili seriály chodiť ľudí pravidelne do kina, čo tešilo filmových producentov, či majiteľov kín. Od 2. sv. vojny produkujú seriály hlavne TV.

 

●FILMOVÁ KOMĚDIA

Smiech: prudké stiahnutie veľkého zygomatického svalu, čo sa prejavuje kŕčom dýchacích ciest.

 

Ešte pred 1. sv. vojnou zažiarila francúzska filmová komédia (burleska, fraška).[56] Filmoví komici odmietali „zušľachťovanie“ filmu. Drobné komické scénky zabávali publikum. Boli rôznorodé, v skladbe premietacieho programu boli tým, čím klauni pre cirkus. Po pár rokoch veľkého vyťaženia sa mnohí opotrebovali a jednoducho odišli. Zostávali najlepší. Prichádzali z kabaretov, cirkusov, music - hallov.

 

Sľubne sa rozvinula francúzska filmová komédia - burleska (1905/1914), ktorá zrodila naháňačkový typ komédie. Ten vystriedali kratučké situačné komédie v prvom desaťročí od Pathé Frerés. Režisér Jean Durand sa špecializoval na bláznivé grotesky plné cirkusovej akrobacie, bitiek, padajúcich domov a udivujúcich technických trikov. Postavy boli ostro vykresľované a karikatúra sa nevyhýba ani mocným sveta. Jeho filmy ovplyvnili M. Sennetta. Bol autorom filmov o Onésimovi (1912-1914) a Bébé (1910 -1912) 

Všetkých svojich konkurentov[57] pred 1. sv. vojnou prevýšil Max Linder.

 

●●MAX LINDER[58] - krásavec plný smútku (1882/1925)

Gabriel Maximilian Leuvielle (Lvjej),  Max, Maxiček.

Smiech je v živote človeka to najlepšie, čo sa mu môže prihodiť.                                           Niet návratu pre toho, kto niekým raz býval.

Narodil sa pri Bordeaux a na prelome storočia prišiel do Paríža, kde začal kariéru divadelného herca. R.1907 je už veľmi populárny. Ako jeden z prvých hercov sa rozhodol prejsť k filmu a iba je mu sa venoval od r.1909.

Hral situačné burlesky, šteklivé budoárové veselohry, komické skeče. Dvoril v nich ženám (aj v súkromí) a znášal následky. Zápletkové „feydeaovské“ epizódy budoval na zvláštnosti situácie a jemných psychologických postrehoch. Uprednostňoval jasné lineárne zápletky. Veľa jeho filmov bolo veľmi podobných s neskoršími filmami Ch. Chaplina, ktorý ho na začiatku  filmovej kariéry napodobňoval. Dokonca ho nazval svojím učiteľom. Až do r.1914/15 hrali francúzske krátke komédie prím vo svete a Linder bol na vrchole svojej tvorby – miláčik obecenstva doma i za hranicami. Nakrúcal v spoločnosti PATHÉ a dostával za to ročne 200 000 zlatých frankov.

Dĺžka filmov bola 10 - 12 minút. Za 7 rokov nakrútil viac ako stovku 1-2 aktových filmov.  Nie všetky boli majstrovské, lebo šialené tempo (1 film denne), nedávalo čas na opravy, doplnenie, zdokonalenie. Z filmov: Max aviatikom, Max toreádorom Max a rozvedená pani, Maxi, ber si taxi! Vystupoval v nich ako švihák - gentleman Max, parížsky dandy. [59]

Málo využíval naháňačky, šľahačkové torty, aj keď občas nepohŕdol hrubším komickým efektom. Nebol mimoriadne akrobaticky zdatný. Až filmový detail mu dovolil uplatniť všetky prednosti svojej fyziognómie. Sám si vymýšľal gagy, hral, režíroval.

1. svetová vojna[60] bola začiatkom konca jeho kariéry. Narukoval vraj ako dobrovoľník. Z vojny prišiel s ťažkými zraneniami a psychicky narušený. Keď sa vrátil do ateliéru, jeho slávu už zatienili iní - americká groteska ovládla svet (M. Sennett, Chaplin a ďalší). Essanay, od ktorej Chaplin odišiel ku konkurencii sa mu chcela pomstiť, preto zavolala Lindera do Hollywoodu. Nielen choroba mu však po 2 filmoch znemožnila úspešný návrat do sveta filmu. Diváci už milovali Chaplina. Essanay prerobila na tomto projekte 87 000 dolárov a Linder sa vrátil späť do Paríža. Nevzdal sa však a r.1920 opäť pricestoval do USA, kde založil vlastnú spoločnosť. Nakrútil 3 celometrážne filmy: Sedem rokov nešťastia, Traja mušketiéri, Buď mojou ženou. V Európe mali úspech, ale v USA len bežný ohlas. Aj keď sa Linder silou komiky vyrovnal Chaplinovi, zrejme mu  chýbala tá omrvinka lyriky, ktorá bolaesenciou postavy tuláka. Ako 40-ročný sa oženil so 17-ročným dievčaťom (1923). V r.1924 nakrútil vo Viedni posledný film Zirkuskönig.

Keď obaja manželia spáchali samovraždu (1925), mala ich dcéra Maud 8 mesiacov.[61] Až ako 20-ročná sa dcéra Maud dozvedela, kto bol jej otec a začala pátrať po otcových filmoch. V r. 1963 bol jej zásluhou uvedený v kinách strihový film: V zajatí smiechu, ktorý obsahuje najlepšie filmy obdobie 1920/23: Buď mojou ženou, Sedem rokov šťastia, Traja mušketiéri.

 

 

TALIANSKO

Filoteo ALBERINI otvoril 1. verejné kino v Ríme Cinema moderno už v r.1904. V tom istom roku vznikol i prvý taliansky film: Arturo AMBROSIO (optik) nakrútil krátke dokumentárne snímky z manévrov v Albánsku a z automobilových pretekov.

V rokoch 1905 až 1908 vzniklo niekoľko filmových spoločností. Prvý hraný komparzný film nakrútili F. Alberini v Ríme a Turíne r.1905: La presa di Roma, o vstupe kráľa Viktora Emanuela II. do Ríma po konečnom zjednotení Talianska. Prudký vzostup talianskeho filmu začal až od r. 1912.

 

● MONUMENTALIZMUS

(zlatá éra talianskeho filmu 1912/1917) - výpravné kostýmové filmy.

Nedávno zjednotený národ priam volal po historických filmoch z  minulosti na vlastné sebapotvrdenie.[62] Ich recept na vývoj filmového umenia sa však neorientoval na divadelné vzory. Namiesto toho objavili rozprávačský a vizuálny potenciál filmu. Kapitálovo vyzbrojené spoločnosti veľkovýpravnými historickými filmami, ich okázalosťou, nákladnosťou i zavedením kultu hviezd predstihli Hollywood. V krátkom čase sa stalo Taliansko krajinou s druhým najvyšším exportným podielom filmového priemyslu po Francúzsku. Čerpali inšpiráciu z antiky, mytológie, stredoveku až po talianske osloboditeľské hnutie (Homér, Shakespeare, Dumas, Tasso, Schilller). Práve monumentalizmus inšpiroval zrejme D. W. Griffitha k nakrúteniu Zrodeniu národa a Intolerancie.

Monumentalizmus sa síce nedokázal ešte zbaviť hereckej teatrality, exaltovanosti, pátosu, ale i tak posunul vývin filmu ďalej. Budoval na atraktívnosti “nikdy nevidených veľkoscén“. Bohato využíval komparz, exteriéry s gigantickými kulisami - často i historické pamiatky, ktoré sa nikde inde v Európe neprejavili v takej pompéznosti. Preľudnenosť poskytla lacný komparz (5x lacnejší ako vo Francúzsku).

Po svetovom úspechu filmu Posledné dni Pompejí  (1908)[63], nasledoval ďalší veľkolepý úspech: Quo vadis? (1912).[64] Diváci obdivovali inscenačný rozmach, masové scény  nakrútené v autentickom prostredí cirkusu Maximus, na červeno kolorované zábery horiaceho Ríma. Čoskoro jeho úspech zatienila Cabiria (Boj o svetovládu) z r.1914,[65] Dva roky trvala výroba filmu, ktorý výpravou a pompéznosťou bol vyvrcholením monumentalizmu. Film je príkladom bohatstva filmového jazyka (rôzne druhy záberov, aj panoramy a pohyblivej kamery na vozíku (travelling), rôzne dĺžky záberov, sledy strihov, umelé osvetlenie (spodné), využitie makety ako filmového triku, čo si dal Pastrone patentovať.

Ďalšie filmy: Oslobodený Jeruzalem (Guazzoni), Spartakus (Pasquali), Odysea a peklo (de Liguoro), Pád Tróje (r: Pastrone - Piero Fosco).

Po r.1917 nastal strmý úpadok produkčných firiem, ktoré rástli ako huby po daždi a nevedeli konkurovať agresívnemu nástupu Hoollywoodu. Na konci 1. sv. vojny bola „zlatá éra“ na konci. Ani zrod prvých filmových hviezd[66] (1915) nezastavil úpadok talianskeho filmu, ktorý trval štvrťstoročie. Vysoké náklady na realizáciu veľkoprodukcií výrobcovia filmov kompenzovali výrobou výstredných a naivných melodrám. Tieto melodramatické výstrelky urýchlili pád, rovnako ako vstup do vojny. Po vojne už Taliansko nedokázalo získať späť trhy.

V rokoch 1908/1915 boli žiadané i  s a l ó n n e   f i l m o v é   d r á m y ovplyvnené pátosom a melodramatizmom D´Anunzia, v ktorých sa uplatnili filmové hviezdy a realistický prúd budujúci na filmových adaptáciách v e r i z m u - talianskom variante naturalizmu (Govanni Verga, Grazio Delleda). Odrážali sociálnu skutočnosť v takom stave aká je, v svojej rôznorodosti i protikladoch. Prinášali príbehy často z najnižších spoločenských vrstiev, nenáročné na kostýmy a dekorácie: Assunta spina (1915), Zabitá za súmarku  - využitý kontrastný strih: svet chudoby a bohatých. [67]

Všetky spomínané technické postupy sa podieľali na významnom umeleckom objave – filmový obraz dospel k vyjadreniu priestoru, k perspektíve, dovoľujúcej rozohrať akciu v niekoľkých plánoch (maľované kulisy v plenéri nahradili makety, ktoré boli snímané v detailoch, aby nadobudli dojem reálnej veľkosti a autentickosť 3D priestoru.

 

USA

 

V nervóznej atmosfére rokov vojny, chaosu finančných špekulácií, fúzií a likvidácií spoločností sa vykryštalizoval postupne aj monopolný charakter americkej kinematografie. Popularita Mélièsa sa odrazila aj na nakrúcaných filmoch. Trvalo istý čas, kým sa začali nakrúcať vlastné, ničím neovplyvnené filmové diela.[68] Nakrúcalo v Chicagu, Filadelfii, na Floride. Nezávislí v čele s producentom C. Laemmleom sa presunuli na západ, kde bol založený Hollywood,[69] ktorý sa stal napokon temer výlučným centrom produkcie. V roku 1914 temer polovicu svetovej filmovej produkcie kryli americké filmové spoločnosti.

 

VZNIK HOLLYWOODU

Žije sa tam výborne, keď ste pomaranč. (Fred Allen)

●1908

Prvý filmový štáb chicagskej firmy W. Seliga prišiel nakrúcať exteriéry filmu Gróf Monte Christo na predmestie Los Angeles,[70]

Keď  do Hollywoodu dorazili prví filmári z New Yorku a Chicaga, bývalo tam asi 5000 ľudí. [71]

●1911

David Horsely otvoril 1. filmové štúdio na rohu Sunset Boulevard a Gower Street (v nefungujúcom zájazdovom hostinci).

●1913  

Presťahovali sa sem takmer všetky filmovéspoločnosti z N.Y a Chicaga.

●1915

Najvyšší súd vyniesol rozsudok, ktorým s konečnou platnosťou zamietol Edisonovu žaloba proti Nezávislým. A tak sa mohol stať Hollywood s právnickým požehnaním svetovou metropolou filmu, aby sa v 30. rokoch stal synonymom amerického filmu.

 

Osobnosti obdobia

● DAVID WARK GRIFFITH (vork grifis, 1875/1948)

Homér kinematografie - geniálny samouk - majster melodrámy - Shakespeare film. plátna

G. Mélièsovi vďačím za všetko.

Muž, ktorý „vynašiel“ Hollywood.

 

Griffithovo dielo sa považuje za dôležitý míľnik na ceste filmu k umeniu. Bol samoukom, ktorý v r.1907, po skúsenostiach s kočovným divadlom, začínal u Edisona ako herec.[72] Zneuznaný básnik, dramatik, nemal dovtedy film v láske, bral ho ako zdroj obživy. V r.1907/1908 pôsobil i ako scenárista. Potom začal nakrúcať filmy o senzáciách (3 roky vyrábal pravidelne 2 filmy za týždeň - táto tvorba je málo známa)..

R. 1908/1913 bol jedným z hlavných režisérov spol. Biograph. Prvý film  The Adventures of Doly bol silne poznačený tradíciami jarmočného kina. Dokopy nakrútil pre Biiograph 400 filmov. Špecializoval na melodrámy, ale popritom nakrúcal i komédie, westerny, thrillery, dokonca i grotesky, ktoré sa mu však nedarili Každým novým filmom zdokonaľoval filmovú reč. Vyberal si stále obťažnejšie námety  a snažil sa dať im čo najpremyslenejšiu formu v rámci jeden až štvoraktového rozsahu snímok. Ako posledný tu nakrútil, ovplyvnený už monumentalizmom, svoj 1. dlhometrážny film Princezná z Betulie (1913). Na konci toho istého roku podpísal zmluvu so spol. Mutual.

V r.1915 založil s T. H. Incem a M. Sennettom filmovú spol. Triangle. V jeho filmoch debutovali M. Normandová, M. Pickfordová, M. Marshová, Lillian a Dorothy Gishové.

Vyznavač biblie, Dickensa, Emersonovej filozofie sebestačnosti, mravného zdokonaľovania, vnímal životné konflikty ako pravý idealista, v kategóriách absolútneho dobra a zla, so sklonom k melodráme. V tvorbe sa pokúšal odkopírovať svoje literárne lásky Poa, Tolstoja a Dickensa, pri ktorých si uvedomil, že ich romány sú vlastne rozprávaním v obrazoch - plastické vizuálne popisy postáv, napínavá zápletka. Ich realizmus bol blízky mentalite amerického diváka. Preniesol metódy románovej skladby do kompozičnej výstavby filmu a filmovej kamere zveril úlohu rozprávača. Z literatúry prebral pružné striedanie a prelínanie fabulačných motívov a voľný pohyb v čase a priestore, dramaturgický prvok - záchrany v poslednej chvíli - napätie pred rozuzlením. Jeho filmy boli sentimentálne, emocionálne hlboko dojímali, fungovali takmer vždy v konvenciách viktoriánskej melodrámy, ktorej sentimentalitu sa snažil čiastočne eliminovať naháňačkami, ktoré boli dominantným prvkom i pre Sennettove grotesky.

V snahe jasne, pútavo a realisticky tlmočiť príbeh sa mu podarilo zhrnúť všetky dovtedy rozptýlené postupy rozličných škôl a režisérov a systematicky s nimi pracovať. I keď jeho filmy veľmi[73] trpeli nadmerným zhustením deja.

Griffithove filmové zábery neboli len fotoobrazom, ale mali výraz. S veľkou istotou používal detaily, polocelky, veľké celky krajiny, retrospektívu (switchback), jazdy kamery, švenky, paralelný strih, prelínačky. Od roku 1911 sa zmenil je ho štýl. Začal pracovať s dobre rytmizovanou strihovou skladbou, americkým záberom i pomocnými detailmi (inserts). Odvtedy už len tríbil svoju techniku a objavoval nové herecké talenty.

 

1. Rozkladal scénu na dovtedy neslýchaný počet záberov rôznej veľkosti a uhlov kamery - zaktivizoval kameru. (V Zrodení národa scénu príchodu Lincolna do divadla rozstrihal na 9 záberov.)

2. Kombinoval 2 krajné druhy záberov (veľký celok a detail), aby dosiahol dramatický účinok. 3. Akcentoval detail. Nejde o podrobnosť fyzického konania (ako u Brigtonskej školy), ale o vyjadrenie obecnejšieho. Ako:

a.  symbol (kvet bavlníka: symbol bohatého Juhu)

b.  zvýraznenie istého psychologického stavu

4. Každý záber sa snažil naplniť významovými prvkami, aby vypovedali o postave a charaktere akcie.

5. Keď chcel zdôrazniť určitý predmet alebo gesto používal pomôcku zvanú maketa, pomocou ktorej zatemnil celé plátno okrem plochy obsahujúcej kľúčový detail - tzv. veľký detail (zmena záberu bez strihu, len rozšírením zor. poľa objekt. alebo jazdou kamery, čím posilnil dramatickosť).

6. Využil skúseností  technickej   strihovej   skladby,  ktorú priniesla Brightonská škola, ale  pracoval i s dramaturgickou (informačnou)  skladbou (paralelná montáž, i jej variantu - synchrónú   montáž t.j. krížovú montáž na zvyšovanie dramatického napätia .

7.  Pracoval s  tzv. rembrantovským osvetlením (časť obrazu v tieni a časť vo svetle), ale prácu so svetlom ďalej nerozvíjal.

8. Napätie gradoval i zrýchľovaním frekvencie záberov a rytmizovania prestrihov.[74]

9. Subtílny herecký prejav, odbúral afektované divadelné herectvo. Kým Méliès do filmov najímal akrobatov, tanečnice, Griffith už najímal hercov.

10. Odmietal kreslené kulisy, ktoré sa dovtedy bežne používali, využíval divadelným kulisám podobné stavby.

 

Griffith označovaný za „otca“ celovečerného filmu nakrútil už ako jeden z Nezávislých Zrodenie národa (1915) a Intoleranciu (1916) - historické epopeje, ktorými položili základy škole historického filmu a priniesli mu svetovú slávu. Podal v nich prakticky sumár všetkého, čo sa dovtedy v kinematografii udialo. Oba filmy charakterizuje monumentálnosť. [75]

 

ZRODENIE NÁRODA (1915)

Z formálneho hľadiska priekopnícke dielo, no ideovo najspornejšie.[76] Jeho úspech vydobyl filmu nové spoločenské postavenie a intelektuálnu prestíž.

Forma rozprávania je bezchybná, v konvenciách nemého filmu sa považuje za klasickú. [77] Stala sa vzorom, ku ktorému sa uchyľovali filmoví tvorcovia ďalších 15 rokov. Kamera (druhy záberov) [78] a strihová skladba koncentrovane, dramaticky vyrozprávali príbeh. Režisér bravúrne pracoval s rytmom, princípom kontrastu radenia záberov (vojak/masa, nehybnosť/dynamický pohyb, detail/ celok), paralelným vedením dejov (záverečná synchrónna montáž jazdy KKK/záchrana černochmi ohrozovaných mužov). Scenár sa vyznačoval čistotou dejovej línie, príbeh mal spád a udivujúce dramatické stupňovanie (sekvencia bitky pri Gettysburgu). Sugestívne nočné obrazy a opisy prírody. Psychológia hrdinov nie je však ešte dopracovaná. Postavy majú už náznaky charakterov, aj napriek značnému zjednodušeniu.

 

INTOLERANCIA (1916)

Film, ktorý ešte aj dnes metie divákov i odborníkov.

Pôvodný názov Dráma porovnania. Svojím spôsobom bol film začiatkom konca tvorcu. Pohltil celý jeho majetok a z dlhov sa už nevymanil.[79]

Monumentálne pojaté zamyslenie sa nad neznášanlivosťou od staroveku po súčasnosť. Štyri historické príbehy boli zjednotené len témou intolerancie a prepojújúcej obrazom ženy kolíšucej kolísku (refrém) a doplnený mottom, parafrázou básne Walta Withmana: Večné kolísanie, dnes ako včera - stále prináša ľudské vášne, rovnaké radosti i smútky. Každý príbeh formou predstavuje istý stupeň vývoja kinematografie.

1. Utrpenie Ježiša: fragmentárna epizóda, v ktorom sú rozvinuté iba 2 scény. Sled oživených biblických scén svadby v Kíne Galilejskej a Krista medzi farizejmi (dekoratívna kinematografia, využíva dramaticky svetlo.)

2. Bartolomejská noc (1572): epizóda podáva obraz šťastného života hugenotskej rodiny i scény vyvraždenia hugenotov, ku ktorému Katarína Medicejská donútila syna Karola IX.  (divadelná maniera film d´ Art, virážovanie do modra, dramatické využívanie odlesku na dlažbe, prehrávanie, patetika gest)

3. Pád Babylonu: (539 p. n. l.) veľké plátno, karnevalovosť, efekty  presiahli myšlienku (monumentalizmus). Najdlhšia a najobsiahlejšia epizóda.[80]

4. Matka a zákon: epizóda zo súčasnosti (dynamický strih, striedanie veľkých  detailov  a celkov, dlhé 3-m zábery striedané kratučkými, inšpirovaný tzv. Steilovou aférou z novín). Vykreslenie sociálnych vrstiev, psychologizácia príbehu.

Epilóg: symbolické obrazy akejsi budúcej vojny a raj na zemi, ktorý po nej nastane.

 

Klasický príklad paralelnej skladby (postupné rozvíjanie dvoch i  viac motívov, nezávislých na sebe, ktoré sa filmom prelínajú: „Moje 4 príbehy sa budú striedať. Najprv budú prebiehať oddelene, budú sa rozvíjať pokojne. Postupne sa budú k sebe približovať stále v rýchlej. tempe, až k vyvrcholeniu, kde sa spoja do jedného prúdu prudkých dojmov.“

Súbežné (nie následné) rozvíjanie všetkých motívov najprv vo veľkých fragmentoch a potom postupne v čoraz kratších so zrýchleným rytmom ich striedania malo patrične posilniť výsledný ideový účinok.

Montáž všetky deje spojila do ohromujúceho crescenda – a vytvára sa nevysvetliteľný zmätok, v ktorom Katarína Medicejská navštevuje newyorskú chudobu, kým Ježiš žehná kurtizánam kráľa Baltazára a Kýrove vojská prepadávajú rýchlik z Chicaga.“(L. Delluc)

„Či možno len na základe javu neznášanlivosti zlučovať nezlučiteľné historické udalosti?“ (Ejzenštejn)

Dlhé roky bol tento film katalógom dovtedajších filmových možností. Pôvodne zamýšľaný epilóg s Armagedonom budúcej vojny, bombardovaním New Yorku, pádom tyranstva a po ňom oslobodenie ľudí a národov našťastie nenakrútil. Hodnota výpovede pôsobila naivne, abstraktne, schematicky. Francúzi nikdy nedali povolenie, aby bola verejne premietaná epizóda Bartolomejskej noci.

„Slnečná dráma vekov,“  ako nazval Griffith svoj film, sa stala nestráviteľným dielom. Finančná strata filmu vážne ohrozila Griffithovo postavenie a viedla producentov k tomu, aby obmedzili dovtedy rešpektovanú slobodu režijnej práce.

 

 V ďalšej tvorbe prestal experimentovať. Nakrúcal melodrámy predtým už overeným spôsobom. V r. 1919 sa mu vydaril po viacerých neúspechoch dickensonovsky ladený film Zlomený kvet, dráma lásky dcéry bieleho boxera k Číňanovi, odohrávajúca sa v šerosvitom zahalenej čínskej štvrti, s  pozoruhodný výkonom Lilian Gishovej.

Od 20. r. sa mu už nepodarilo dosiahnuť výraznejšie umelecké úspechy. Obsahová naivita diváka, ktorý prežil hrôzy 1. sv. vojny už neupútala. V r..1924 nakrútil nadpriemerný Však je život krásny? a Fanfáry lásky (1928), ale i tak sa dá povedať, že v posledných 15 rokoch tvorby od Intolerancie neprekročil vlastný tieň. Keď požičovne hneď po uvedení stiahli z obehu jeho 2. zvukový film, odmietli mu producenti ďalej poskytovať príležitosť. Po neúspechu posledného filmu Zápas (1931) z filmových ateliérov odišiel. Zomrel celkom zabudnutý po 20 ročnej nútenej tvorivej nečinnosti.

Griffith položil základy amerického historického filmu a stal sa zakladateľom filmovej réžie.

Dokázal tvorivo a vedome pracovať s filmovými výrazovými prostriedkami, zdokonalil film a účinne v ňom využil literárne rozprávacie postupy. Poučený Porterom, obohatil film o mnohé technické a umelecké prvky a urobil zásadný krok k rozchodu s divadelným chápaním filmu. Prispel k tomu, že sa ťažisko americkej kinematografie, dovtedy rozdelené medzi New York a Chicago presunulo na californské pobrežie. [81]

 

● Cecil Blount DeMILLE ( sesl blaunt, 1881/1959)

Je ako Midas, čoho sa dotkne, premení sa na zlato. Bol pilierom Hollywoodu Zlatého veku (20.r.), ale hlavne synonymum úspechu filmového obchodu.

Popri Griffithovi vyrástli v Hollywoode i režiséri C. B. DeMILL a T. INCE (Ajns). Čo znamenal pre kritikov Griffith, tým bol pre divákov všestranný filmár C. B. DeMill.[82] Jeden z pionierov filmového priemyslu a zakladateľov Paramountu.

Režisér, scenárista, producent, patril k tvorcom, ktorý urobili z Hollywoodu najväčšie filmové centrum sveta. Na začiatku jeho filmárskej slávy boli nenútené bulvárne salónne komédie, na konci monumentálne filmy s takým scénickým naturalizmom, aký si hollywoodské produkcie dovtedy nedovolili.

Jeho komédie neskôr zdokonalil E. Lubitsch. Obľúbenou témou bola manželská nevera. Pustil sa do ktoréhokoľvek žánru, ak sa dal pred pokladať dobrý obchod a úspech.

Jeho 1. film (1914): Indiánska nevesta, jeho 1. filmový úspech Cheat (1915)

Pripísal si i slávu za vytvorenie populárneho receptu na „cinema - spectacle“. Najúspešnejší bol pri gigantických historických superprodukciách (hlavne biblické námety, okorenené erotikou a brutalitou: Desatoro prikázaní (1923)[83], Kráľ kráľov, Cleopatra (1934), Križiaci (1935) (1956), Zastával zásadu: hlavnou atrakciou filmu je krv, sex a bitka.

Tohto kréda sa dôsledne držal, či už pri nakrúcaní westernov, dobrodružných príbehov alebo odvážnych spoločenských komédií a melodrám. Ukazoval divákom viac, než smeli dovtedy uzrieť (Hlavne u herečiek Bebe Daniels a G. Swanson). Griffithov pád sa príkro odrážal od úspechu DeMillových filmov. Vulgárna a obchodnícka osobnosť, ktorá milovala okázalosť sa stala príznačnou pre celú túto dobu.

Rozhodujúcim a  riadiacim prvkom filmu je dej. (C.B De Mille)

Nakrútil spolu 70 filmov (z toho 19 zvukových), iba 2 boli prepadáky. Pôsobivo využíval možnosti umelého osvetlenia, trikovú techniku, detail a triezvy herecký prejav. Od Griffitha sa naučil pracovať s detailom a strihom.

 

SLAPSTICK COMEDY- americká filmová groteska

Učňovské roky filmu pokračovali. Od detektívnych seriálov sa učil film vyjadrovať dramatično a napätie, pri kovbojkách a groteskách zase zmysel pre rytmus V USA sa vyprofiloval nový žáner Slapstick Comedy - typický druh americkej nemej grotesky nadviazal na tradíciu európskej commedie del´arte, cirkusu, varieté, pantomímu a na francúzske naháňačkové burlesky z produkcie Pathé (1905), ktoré v prvom desaťročí rozvoja  úspešne zaplavili celý svet a kde sa stabilizovali isté typy a masky (Gribouille, Boireau, Cretinetti, Moric, Dandy Max). Ďalej však rozvíjali non-sense a paródiu (často boli paródie na kriminálne filmy), smerujúc k dadaizmu a surrealizmu.

Prvé komické scénky sa objavili už v začiatkoch kinematografie: Postriekaný striekač. Pri premietaní boli tieto scénky používanie na vypĺňanie páuz, tak ako klauni v cirkuse. Časom sa však doba ich trvania predlžovala, hľadali sa nové gagy. Stabilizovali sa majstri grotesky. Boli to zväčša odchovanci kabaretov, cirkusov, ľudovej burlesky. Groteska sa začala hlásiť ešte pred prvou svetovou vojnou. Najplodnejšími rokmi bolo obdobie  1912/1917 vďaka skupine komikov okolo M. Sennetta, otca americkej grotesky. Grotesky nakrúcal i  Griffith, no v tomto žánri nevynikal.

Grotesky nemali zložitý dej, ani moralizujúcu tendenciu. Budovali na gagu (gag = improvizácia, žartovná vložka) ako prostriedku situačnej komiky, založenom na neočakávanom zvrate, vyplývajúcom zo situácie. Jedinou métou bolo vyvolať smiech. Nakrúcali sa bez scenára, boli improvizované. Improvizácia zrodila alebo zničila úspech. Dohodlo sa len rámcovo na typoch a základných motívoch. Realita nadobúdala groteskné kontúry cez konanie a situácie, karikatúry spoločenských funkcií a reprezentantov moci. Už nikdy neskôr nebolo možné pracovať vo filme tak nezáväzne, bezstarostne ako vtedy. Bláznovstvo a sloboda rodili tie najnepravdepodobnejšie nápady a všetko bolo možné.

Silne typizované postavy prežívali nebezpečné dobrodružstvá, ktoré končili naháňačkami, bitkami so šľahačkovými tortami. [84]Pády boli skutočné, bez kaskadérov, len s istením.[85]                         Žena mala v americkej groteske prevažne dekoratívnu funkciu, ak nehovoríme o chlapčensky rozšantenej Mabel Normandovej, hrmotnej Márii Dresslerovej, či zjavne grotesknú Louise Fazendovej.

V 30. rokoch s príchodom zvukového filmu záujem o grotesku poľavil.

 

●Mack SENNETT (1880/1960) - otec slapstick comedy

Írsky pôvod. Bol hercom, neskôr asistentom Griffitha. V r.1911 nakrútil pre Keystone prvú komédiu a stal sa jej prvým riaditeľom (1912). Heslom Keystone bolo komédia je zámienka k naháňačke“ Za 8 rokov nakrútil niekoľko stovák. Spojil tempo Ferdinanda Zeccu s presnosťou Griffitha. Pri filmovaní sa riadil 2 pravidlami: aby sa film hýbal a aby žiadny vtip netrval dlhšie ako 100 sek. Svoje rané filmy vybudoval na jednoduchej štruktúrnej myšlienke: príbehy nemali ponaučenie, boli iba nakopením gagov. Až veľkí komici 10. a 20. rokov pridali rozmer komentára, ktorý filmové vylomeniny pozdvihli na úroveň metafory a myšlienky. Prvým filmom Cohen v zábavnom parku (Cohen at Coney Island,1912) sa zrodila americká filmová burleska (slapstick comedy, groteska). Tak ako Griffithove melodrámy i Sennettove grotesky stavali na naháňačke, ktorú ako prvok naratívnej dramaturgie využíval i Porter a Hepworth. Jeho filmy majú plynulosť, presnosť, vzletnosť, dobrú montáž, postup deja. S obľubou pracoval s dvoma populárnymi skupinovými prvkami: 

1. Keystone cops - zbor poplašených policajtov. Naháňačky policajtov, fúzatých hlupákov, ktoré sa objavovali v každom druhom filme. Partia zmätkárov, ktorá horlivo plnila svoje úlohy a všetko zbabrala. V nich začínali: „1. milovník súboru“ Ford Sterling, Fatty Arbuckle. Naháňačky začali tým, že hl. hrdina je naháňaný 1 až 2, 3, 5, všetkými po ulici, po streche, cez kaderníctvo a kdekade. Končili sa nádhernou zrážkou všetkých. Pre Sennetta pracovali i Slim Summerville, Chester Conklin, Chaplin.

2. Bathing Beauties - kopa krások vo „vzrušujúcich“ kúpacích kostýmoch.

 

Všetci komici nemej éry predkladali v podstate problém vyrovnávania sa jedinca s priemyselnou civilizáciou a mocenskou politikou do fyzických pojmov. Takmer všetci prepájali do istej miery mechaniku a moralitu (Moderná doba)

 

●Harold LLOYD (1893/1971)

Chaplin bol predovšetkým ľudský, Harold iba americký. Možno preto nikdy nepresiahol úspech Chaplina.

Divadlo okúsil už ako 4-ročný. Vo filme debutoval r.1912 u Edisona. Hral aj u M. Sennetta, od 1914 u Hala Raucha. Stal sa hviezdou jeho komických skečov postavou Willi Work[86] ktorého zamenil potom za osamelého Lonesome Luke („Majitelia kín, ktorí  nemohli dostať Chaplinove grotesky chceli aspoň jeho imitácie a nič iné, a tak som vy tvoril Luka.“) Presadil sa však postavou, ktorá dostala meno On[87] (1917) - nekomplikovaného mestského mladíka, ktorý sa síce ocitá bezradný v bizarných situáciách a rieši ich s patričnou dávkou šťastia. Typ priemerného amerického mladíka, normálneho, detsky vzdorovitého, so sklonom k romantike. Pokým bol z nemých komikov Chaplin najľudskejší a najpolitickejší, Lloyd bol najmechanickejší a najabstraktnejší. Pre tento typ nepotreboval grimasy, komika vyplynula zo situácie. Objavil dramatický prvok: cesty po strechách, rímsach bez kaskadéra s ekvilibristickými kúskami na strechách áut. Dobre volené uhly záberu situácie značne dramatizovali situácie. Robil bez kaskadérov, len s poistením.

Z úspešných filmov: On zvodca žien (1924), On nešťastný manžel (1924), On zázračným študentom (1925).

Nikdy nerežíroval svoje filmy. V 20. r. bol najväčším konkurentom Chaplina. [88]

 

●Baster KEATON

(Joseph Francis KEATON, 1895/1966 ) The Great Stone Face, Dead Pan - Mŕtva krivá huba, Frigo Muž, ktorý  sa nikdy nesmeje: zmluva s MGM, že sa na verejnosti nezasmeje).

Nech si ľudia hovoria čokoľvek o mojej tvári, práve ona bola pre mňa 60 rokov značkou, ktorá sa zábavnému priemyslu oplatila.

Narodil sa v Kansasse v dedinke, ktorú krátko nato rozmetal cyklón. Prezývku Buster dostal od herca Róberta Houdiniho, keď ako 1-ročný spadol zo schodov (to bust - rozlámať). Od 4 rokov vystupoval s rodičmi, ktorí sa živili ako artisti. Zdedil akrobatické nadanie a zvláštny zmysel pre absurditu.

Typ: postava, ktorú vytvoril bola variáciou tuláka, vagabunda, ale naviac i smoliara, ktorý vždy chce všetko poctivo urobiť a má z toho problémy. Napokon však vždy prekoná všetky protivenstvá osudu. Na rozdiel od iných komikov, menil kostýmy, maskovanie. Flegmatik, smoliar, akoby čosi z robota, vždy plachý pred ženami. Nevysoký, šľachovitý chlap s vypuklými očami, maska tváre nebola umelo vytvorená, bol to len odraz sústredenia. Svojou pokerovou tvárou dokázal účelne povýšiť vonkajškový humor, hoci bol spútaný scenáristami, gagmanmi a režisérmi. Podľa zmluvy, ktorú podpísal s MGM, sa na verejnosti nikdy nesmel usmievať - človek, ktorý sa nevie smiať je akoby stroj, preto jeho najväčšie komické efekty boli, keď mal do činenia s mechanizmami: lokomotíva, parník, hasičská striekačka sú pre neho súperom. Jeho komika bola hlavne vizuálna, preto po nástupu zvuku vystupoval len zriedka. Súčasťou gagov boli i jeho vynaliezanie strojov a rôznych technických zariadení. Mnohé gagy, ktoré sa mu nehodili ponúkol Chaplinovi, ktorý sa mu revanšoval rovnakým spôsobom.

Na filmovom plátne sa objavil 1x  (1917) ako 21-ročný, po tom čo mu navrhol spoluprácu Fatty Arbuckley vo filme Fatty učňom. V rokoch 1917/23 hral v sérii dvojdielnych veselohier. Nerežíroval si všetky filmy sám, ale stále bol pri režisérovi a dozeral na výstavbu scény a radenie gagov. Rovnako ako Chaplin sa na filmoch podieľal väčšinou i ako scenárista a režisér: Frigo obeť krvnej pomsty,  Frigo ako Sherlock Holmes (1. samostatná réžia: filmový premietač usne v projekčnej kabíne a jeho sny sa prelínajú do práve premietaného filmu). Frigo v strašidelnom zámku (1921), Frigo medzi Indiánmi (1921), Frigo v balóne (1923). Frigo, zvodca žien(1931),

Najlepšie roky tvorby komika: 1917/1928. Ťažisko tvorby: 10 dlhometrážnych filmov z r.1923/28.[89] Prvý významný film: Láska kvitne v každom veku[90] (1923). Za jeden z najvydarenejších sa považuje film Plavčík na sladkej vode (Steamboat Bill Jr. Parník, 1928), kde  predviedol všetky fyzické i technické schopnosti.

Príchod zvukového filmu však znamenal zlom v komikovej kariére. Hral už len v druhoradých veselohrách. V r.1926 nakrútil film Generál[91](Frigo na mašine, 1927) je dobrodružstvom z americkej občianskej vojny - nepretržitá reťaz gagov .

 

●LAUREL A HARDY: Ten tučný vždy všetko popletie a ten chudý sa vždy rozplače.

Arthur Stanley Jefferson - LAUREL (1890/1965)

Už ako 16-ročný sa pohyboval po javisku vďaka otcovi. Z Anglicka do USA prišiel spolu s Ch. Chaplinom (div. spol. Freda Karna) ako vaudevillový herec. Založil si pantomimickú skupinu, a skúšal šťastie. Debutoval filmom: Orechy v máji (1917). Angažoval ho Hal Roach, desať rokov bol partnerom J. Finlaysonovi (finlejzn). V r.1923/24 nakrútil 25 komédií (mnohé sám režíroval alebo napísal i scenár). Od r.1927 vystupovali už spolu s O. Hardym ako komická dvojica (hoci sa pred kamerou stretli po 1x už r.1917 v dvoch krátkych filmoch: Lucky Dog a  45 Minits from Hollywood, nie však ako pár, dokonca ani v spoločnej scéne.)

Oliver Norwell HARDY (1892, Atlanta/1957)

Počas krátkodobého štúdia práva vystupoval v speváckom zbore. S filmom začínal otvorením vlastného kina. Do filmu ho angažoval H. Roach ako typ podliaka. Po 1x sa objavil pred kamerou v r. 1913. Vystupoval vždy ako spoluhráč (Larryho Semona, Charlesa Chase, B. Keatona -1x) V 20. rokoch hral dokonca charakterové úlohy aj v niekoľko dlhometrážnych filmoch (u B. Keatona: Láska kvitne v každom veku,1923 a vo westernoch). Od r.1927 vznikol komický pár L&H  vďaka H. Roachovi[92]

Hardy stelesňuje v dvojici typ, ktorý vždy prísne a rozumne zvláda prešľapy toho druhého a pritom sám robí ešte väčšie hlúposti. Komika dvojice bola budovaná na dôslednom stavaní charakterových a fyzických protikladov.[93]

Prvou veľkou spoločnou groteskou Filipko na návšteve[94] (1927, II. diel, Duck Soup) sa začala slávna kariéra komického páru. Šľahačková revolúcia (1927) je považovaná za modelovú ukážku grotesky [95] Po tisícke grotesiek, po tortových bitkách M. Sennetta, po tom, čo Chaplin vyčerpal zásobu trikov, po Roscoovi Arbucklovi, H. Lloydovi, H. Langdonovi, B. Keatonovi prišlo majstrovské  dielo všetkých festivalov bitiek so zákuskami. Podľa mňa je to najväčší komický film, aký bol kedy nakrútený.“ (Henry MILLER)

Dostalo sa im aj prezývky „fanatici ničenia.“ Vo filme bol Hardy vždy vážnejší a pracovitejší, kým Stan sa veselo zabával.[96] Tak ako Chaplin i oni zvládli nástup zvukového filmu. V ich filmoch dominovala viac gestika, mimika, gagy ako slovo,  ktoré okrem Keatona, aj oni boli schopní hovoriť inojazyčných verziách  nakrúcaných v Hollywoode. Film Sťahujeme klavír (1932) získal Oscara v kategórii krátkeho filmu. V r. 1935 prešli k nakrúcaniu dlhometrážnych filmov, ktoré však už nedosiahli kvalitu krátkych grotesiek.[97]

 

●Charles CHAPLIN (1889/1977)  

V krajine úspechov zosobňoval neúspech.

Kráľ filmovej komédie, začínal na scénach anglických kabaretov a music - hallov. Do filmu priniesol zvláštny tragický a poetický svet, naplnený humorom, iróniou, ale i dojatím. Svet si ho stotožnil s postavou, ktorú si sám „ušil“ zo spomienok, nápadov a postrehov. Jeho večný tulák Charlie bol následníkom figliarov z čias Aristofana, sluhov z čias Moliéra, commedie dell´arte, anglických cirkusových klaunov. Do filmu vstúpil v čase, keď sa hrali len komédie so zauchami a šľahačkovými tortami. Tvorba smerovala od kopenia gagov k epickému rozprávaniu deja, tlmočenia názoru k spoločenskej situácii. Hlavnou silou jeho komiky bola dôstojnosť aj napriek bizarnému kostýmu,[98] kačaciemu kroku, rozčaptaných topánok. Tajomstvo komiky Charlieho postavy spočíva v kontraste medzi tuláckym zovňajškom a úsilím o eleganciu a svetácke maniere. Začal negatívnymi postavami, banálne hádžuc na protivníkov šľahačkové torty. Jeho humor vychádzal z tvrdej reality, no i tie najtrpkejšie a najtragickejšie veci a javy tlmočil dušou dieťaťa. Drobný človiečik prenasledovaný silákmi, či predstaviteľmi inštitúcií (polícia, hasiči). Rád by vás presvedčil, že je vedec, hudobník, vojvoda, hráč póla, no neštíti sa zbierať ohorky či zobrať decku cukrík. A dať i kopanec, keď má na to dôvod. Chaplin neexperimentoval s filmovým jazykom.

 

Do USA prišiel  Chaplin prvýkrát v r.1910 s kabaretným súborom Freda Karna s jednoduchou fraškou Haf, haf!, v ktorej hral úlohu psa. O 2 roky neskôr súbor zase s paródiou na londýnskych flákačov. Film Chaplina v tomto období nezaujímal,[99] nezlákala ho ponuka producenta Adolfa Kessela, jedného zo spoluzakladateľov Kyestone.[100]  Podarilo sa to až M. Sennettovi (1913) so zmluvou na 1 rok (35 krátkych veselohier).[101] Filmový debut: Noc v Londýnskom kabarete (s prebratým kostýmom šviháka z divadla) nebol účinný. Z tohto obdobia tápania mu pomohla M. Normandová, s ktorou sa spriatelil pri nakrúcaní tretej grotesky. Vymohol si možnosť zasahovať do réžie. A tak ďalšie filmy najprv dozoroval M. Sennett a čiastočne M. Normandová. Spoločne s ňou nakrútil 12 grotesiek v Keystone.[102]

Prvý samostatne režírovaný film: Chytený v daždi (Caught in the Rain, 1914 ) Cesta a dynamit: jedna z najpopulárnejších grotesiek, bola nakrútená za 9 dní.(„Nepotrebujem na nakrútenie komédie nič, len park, policajta a peknú ženu.“) Po roku  pôsobenia sa stal miláčikom amerického publika.[103]  V r.1917 bol najlepšie plateným hercom sveta (ročný honorár 1 mil. dolárov). V rokoch 1916/1917 vytvoril 12 dvojdielnych filmov, ktoré nakrúcal so stálym súborom (E. Purviance, E. Campbell, H. Bergman). Do r. 1918 nakrútil približne 68 grotesiek.

 

Pracoval so strihom minimálne a o svetlenie či jazdy kamery nemajú takmer význam, dominovali u neho celky. Tomuto štýlu zostal verný aj neskôr. „Celky sú pre mňa dôležité, hrám rovnako nohami ako tvárou. Som výnimočný, nepotrebujem výnimočné zábery.“ Detail používa iba tam, kde nadobúda výraz tváre väčší význam ako mimika tela. Takmer všetky filmy majú presnosť a pôvab baletných výstupov, ale satira a spoločenská kritika ich povyšujú nad obyčajnú zábavu.

Stredometrážne hrané filmy: Psí život[104] (Dog´s Life, 1918), paralela života psa a tuláka. a Dobrý vojak Chaplin[105] (Na rameno zbraň, Shoulder Arms, 1918) sa považujú za vrchol  tvorby - „dokonalá krátkosť.“ Čím viac zdokonaľoval príbeh, tým viac ho to obmedzovalo v komediálnom žánri. Prvok melanchólie, satiry si nachádza pevné miesto v jeho tvorbe.

Zásadným obratom v tvorbe Chaplina sa stalo nakrútenie prvého dlhometrážneho nemého filmu Kid (1920, s podtitulom „Film, pri ktorom sa zasmejete, ale i poplačete.“ Od grotesiek sa líšil štýlom i námetom - dickensovsko - griffitovsky ladenou melodrámou o tulákovi, ktorý sa ujme najdúcha.[106] Akoby v ňom upotrebil vlastné spomienky na detstvo v londýnskom predmestí. Film bol vyhlásený za klasické dielo kinematografie, i keď sa v ňom Chaplin nevyhol tiež naivným vonkajškovým efektom (svätožiara nad slobodnou matkou, letmý obraz Krista - symbol matkinho utrpenia). Bol dramaticky v opisoch prostredia mikrosituácií z reálneho života chudoby a lyrický v sne o raji. Úspešne rozvíjal situačné gagy. Predstaviteľ Kida: Jackie Coogan (6 ročný) sa stal film. hviezdou

 

M. Pickfordová, D. Fairbanks, Chaplin a D. W. Griffith založili v r. 1923 v Hollywoode United Artists (1923) ako reakciu na pokusy o monopolizáciu veľkých produkčných firiem, s cieľom ochrany autorských práv, honorárov, podpory nezávislých režisérov. V jej produkcii nakrútil nevydarenú melodrámu Parížska Maitressa (1923, The Woman of Paris),[107] ktorá skončila neúspechom. Diváci očakávali smiech, zábavu a Chaplina. A nezaujala ich ani osobnosť a herectvo Edny Purviance.

Opačného  osudu sa dočkal ďalší dlhometrážny film  Zlaté opojenie[108] (1925). Dej sa odohráva v čase „zlatej horúčky“ Na Aljaške na Klondyku (1898), keď tisícky dobrodruhov prichádzali cez ťažko prístupný zľadovatený Chilcootský priesmyk za chimérou zlata do kraja, z ktorého sa vrátila len hrsť šťastlivcov prospektorov - hľadačov zlata. Chaplin potlačil legendu o zlatom ošiali, resp. interpretoval z komického uhla pohľadu. Jednoduchý príbeh o hľadaní zlata je plný smiechu i melodramatických okamžikov. Situačné gagy vyplývajú z logiky rozprávania (vidina Jima Chaplina ako sliepky).  V r. 1942 a 1956 sa Chaplin vrátil opäť k filmu a doplnil ho komentárom a hudbou.

Nástup zvukového filmu r.1927 ho neohrozil. I keď ešte v sv. prvých zvukových filmoch sa vzdáva slova.[109]

 

Chaplin nemal ambíciu revolučne meniť formu, hľadať nové technické možnosti filmu: „Osobne sa mi protivia efektné triky, zábery z krbu zo zorného uhla horiaceho uhlíka alebo putovanie s hercom hotelovou halou, akoby ho sprevádzala na bicykli. Zdá sa mi to príliš lacné. Ako náhle sa diváci zoznámia so scénou, netúžia po nudnej nejasnej šmuhe na plátne, aby im ukázala pohyb herca z miesta na miesto. Takéto bombastické efekty spomaľujú akcie a často sa zamieňajú s oným protivným pojmom umenie. Môj vlastný pohľad kamery vyplýva zo snahy uľahčiť hercovi pohybovú choreografiu. Ak leží kamera na zemi alebo krúži okolo hercovho nosa, hrá kamera, nie herec. Kamera by sa nemala vnucovať.“

 

Ďalší komici filmovej grotesky:

●Roscoe „FATTY“ ARBUCKLE (1887/1933)

Milý veselý tučko, zlostník a babrák, patril ku fyziognomickým komikom, začínal ako kabaretiér. K filmu prišiel r.1912 a kariéru si založil na telesnej hmotnosti. M. Sennet ho v r.1913 angažoval do slávneho „keystonskeho policajného zboru.“ Tu začala i jeho herecká kariéra, od r.1916 i ako scenáristu, režiséra. V r.1920, keď podpisoval zmluvu s Paramount už bol jeden z najlepšie platených hercov na svete. V priebehu jednej divokej hotelovej noci r.1921 prišiel o všetko.[110] Fattyho obžalovali z vraždy a i keď sa z toho dostal, verejnosť ho už nechcela vidieť na plátne.

Filmy, ktoré dovtedy nakrútil už neboli uvedené v kinách. B. Keaton mu umožnil aspoň návrat ako režiséra pod menom Will. B. Goodrich (1925/32). Jeho komické umenie sme mohli vidieť napr. v strihových filmoch Keď komédia bola kráľom (1960), Dni vzrušenia a smiechu (1961). Zomrel  v r.1933 (samovražda).

●Larry SEMON (Semen,1889/1928)

Talian, ktorý začínal vo varieté. Po príchode do USA sa živil ako kreslič vtipov. Od r.1917 sa presadil ako herec. Sám režíroval filmy s divokým tempom a sám vymýšľal aj krkolomné gagy. V pol. 20.r. vytvoril niekoľko vydarených dlhometrážnych veselohier. Hereckú kariéru ukončil dramatickou úlohou vo filme J. von Sternberga Podsvetie.

●Ben TURPIN (1874/1940)

Americký komik, typ večného nešiku. Fyziognomický komik Drobný mužíček, úžasne pohybovo zdatný. Preslávil sa svojou škuľavosťou.[111] Začínal ako mnohí v cirkuse. Debutoval takmer 40-ročný (1915) v jednom z prvých Chaplinových filmov (Chaplin filmovým hercom). Hral vo viacerých Chaplinových filmoch, u Sennetta v niekoľkých stredometrážnych komédiách parodujúcich slávne filmy, v ktorých bol neprekonateľný. Názvy filmov boli zvyčajne skomoleninami pôvodných titulov (Bláznivé ženy E. von Stroheima na Blažené  fény). V zvukovom filme sa objavil vo filmoch L&H (L&H sa ženia, L&H na mori). Spájalo ho dlhoročné priateľstvo s L&H,  v ich zvukových filmoch sa objavil vo vďačných úlohách.

●Lupino LANE (1892/1959)

Anglický akrobat, situačný gagman, jedinečne mrštný, obratný, nezvládnuteľný. Jeho rozkrokové salto už nikto nenapodobnil. Na zač. 20. rokov odišiel do USA. Predtým bol známy ako kabaretný komik v Londýne. Majster gradácie komiky, ktorá často ústila do absurdných situácií. V zvukovom filme využil aj  skúseností z vaudevillov, preto si ho aj  E. Lubitsch vybral do hudobnej  komédie Prehliadka lásky, kde exceloval. Po návrate do Londýna v 30. r. si založil vlastné divadlo Victoria. Hral len príležitostne.

●Harry LANGDON (Baby FACE, 1884/1944)

Americký herec, režisér, producent. V Hollywoode sa objavil v r. 1923 v sérii grotesiek M. Sennetta. Jeho komika bola založená na nevinnom výraze tváre, vždy udivenom, úsporných gestách klauna, s tvárou nabielo, ktorá sa takmer strácala pod výrazným klobúkom. Pripomínal trochu anjelika, ktorý prestal rásť a ktorého prerástli vlastné šaty. Preto aj prezývka Baby Face.“ Podstatne bol úspešnejší v nemom filme. Vo zvukovom filme hral väčšinou epizódne úlohy. Najlepšie v dlhometrážnych komédiách (Vagabund, 1926, sc: F. Capra,)[112] Zvukový film ho zastihol za zenitom slávy.

●James FINLAYSON (1887/1953)

Americký komik, narodený v Škótsku. Do USA prišiel v r.1916 a o rok neskôr  debutoval vo filme. Ďalších 10 rokov bol partnerom komičky L. Fazendy, B. Turpina, S. Laurela. Keď sa v r. 1926 L&H spojili, stal sa ich trvalým protihráčom. Jeho dynamická komika ťažila zo zámerného prehrávania a využívala efekt oneskoreného reflexu. Nakrútil desiatky krátkych a dlhometrážnych filmov.

●Monty BANKS (1897/1950)

Americký komik talianskeho pôvodu. Vždy starostlivo upravený, učesaný elegán, márny dobyvateľ ženských sŕdc, večný smoliar. Vždy v maléroch. Od r. 1914 hral vo veselohrách M. Sennetta. V 20. r. bol hviezdou grotesiek Dokonalý gentleman (1927), Monty Banks má z pekla šťastie (1926). Na sklonku 20. r. sa odsťahoval do Anglicka, kde režíroval prvé veselohry G. Formbyho (občas sa venoval aj epizódnym úlohám).

●Edgar KENNEDY (1890/1948)

Častý spoluhráč L&H. Holohlavý, vždy nepriateľsky sa tváriaci s pomalým zapaľovaním, hádavý pán domáci, večne trpiaci.

●Charlie CHASE (1893/1940)

Dlháň, ktorý predstavoval zväčša podpapučového utrápeného manžela, ktorý sa občas, ale vždy márne búri proti konvenčnému manželskému životu. Začínal tiež u M. Sennetta, hral v niektorých filmoch. Pod  pseudonymom Charles Parrot režíroval. Keď sa vo filme objavil jeho brat Paul, neraz si ich plietli. Jeho popularita vrcholila v posledných rokoch nemého filmu, ale i  chvíľu v zvuk. filme ako výborný spoluhráč L&H.

●Ford STERLING: zlý zlostník. ●Chester CONKLIN: trochu pomätený, ale mazaný chlapík. ●Mack SWAIN: zlý surovec.

●Mabel NORMANDOVÁ (1894/1930)

Americká herečka. Začínala v 13 rokoch ako modelka.                V r.1911 dostala prvé film angažmán (v Biographe pod menom Muriel Fortescue) a hrala aj v niekoľkých Griffithových filmoch. Sennett ju získal pre Keystone, kde sa stala veselohernou hviezdou. U Sennetta hrala typ krásnej umelkyne s trochu prehnaným temperamentom, vždy pripravená zasiahnuť do groteskových bitiek. Hrala aj s Chaplinom a niekoľko jeho prvých grotesiek aj režírovala, či spolurežírovala. Najúspešnejší film Mickey (1918) bol premietaný až 2 roky po dokončení. Neskôr sa zaplietla do spoločenských škandálov (alkohol, drogy)  a americké ženské spolky vyhlásili proti jej filmom bojkot. Jej popularita značne klesla. Vo veselohrách H. Roacha už nemala výrazný úspech.

●Marie DRESSLEROVÁ (Leila Koerber, 1896/1934)

Americká herečka nemeckého pôvodu. Patrí k najvýznamnejším komičkám americkej grotesky. Od r.1912 hrala v Keystone, bola partnerkou Chaplina. Bola úspešná aj vo zvukových filmoch (Anna Christie, 1930).

●PAT A PATACHON (1881/1942, 1890/1949)

Dánski komici, ktorí začínali v cirkuse. Asi od r. 1915 pôsobili väčšinou vo filmoch režiséra Lauritzena. Stála komická dvojica. Komický účinok spočíval na kontraste  ich fyzických daností: vysoký/malý. Na sklonku 30. r. sa vrátili z Nemecka do vlasti a hrali ešte v situačných komédiách.

 

 

DÁNSKO

V ranom období filmu sa mohli na medzinárodnom trhu uplatniť i producenti malých krajín, za predpokladu, že rozumeli obchodu a mali nos na senzácie. V Dánsku tento predpoklad splnila Nordisk Film Kompagni (1907), ktorú založil Ole OLSEN, priekopník dánskej kinematografie v čase konca jarmočného kina a nástupu účinkovania divadelných umelcov do filmu. Dánsko malo už od zač. 18. stor. veľmi slávnu divadelnú tradíciu, ktorá poskytovala filmárom nielen hercov, ale i výtvarníkov, režisérov a scenáristov. Rozkvet dánskeho filmu (1908/1915) vážne konkuroval francúzskemu, talianskemu filmu a celkom ovládol nemecký trh. Jeho spoločenské drámy sa stali predobrazom hollywoodskej dramaturgie s dvoma neodmysliteľnými prvkami ženy-vampa a bozku.[113]

 
Osobnosti obdobia

V prvom rade vďaka režisérom: Urbanovi GADOVI žiakovi M. Reinhardta, vedúcej osobnosti divadelného života (1906/1910) a Forrestovi HOLGEROVI - MADSENOVI, preslávenému svojimi avantgardnými inscenáciami (1906/1912).

Úspechu dánskej kinematografii pomohli aj drastické a zmyselné, erotické námety filmov. Ambicióznejší  repertoár nastúpil v období 1909/1910 - spoločenské psychologické  drámy v naturalistickom duchu.  Dánsko bolo prvou krajinou, ktorá prešla na používanie dlhej metráže.

Dánskemu filmu sa pripisuje i uvedenie tzv. osudovej ženy. Prvou európskou hviezdou nemého filmu (1911/1914) sa stala Asta NIELSEN (1881/1972). Ako prvá pochopila, že film si žiada iný typ herectva - s minimálnym gestom, pohybom hlavy, pohľadom, telom rozohrávala škálu pocitov. Rovnako sugestívne hrala vampa, milujúcu matku, robotníčku, cigánku, baletku, veštkyňu. Vyštudovala herectvo na Kráľovskej dramatickej akadémii v Kodani. V r.1910 dostala úlohu vo filme Priepasť (Afgrunden) režiséra U. Gada. Po úspechu jej ponúkol už hlavnú úlohu vo filme Od stupňa k stupňu (1910). Hrala  vo všetkých jeho ďalších filmoch. Boli to eroticky ladené príbehy z mondénneho sveta: Ťažký sen (1911), Lásky tanečnice (1911), ale i komédie, krimistory, sociálne drámy. Hrala i chlapčenské postavy Hamlet (1921, r. S. Gade). Prijala ponuky z Nemecka (r.1911) a s Gadom tam nakrútila film Horúca krv, ktorú cenzúra zakázala. Hrala i v Pabstovom filme Ulička, kde niet radosti (1925). Po nástupe zvuku si zahrala iba vo filme Nemožná láska.

 

Komická dvojica PAT  A  PATACHON  sa udržala od r.1913 až po nástup zvuku medzi špičku európskych komikov.

 

NEMECKO

Obdobie rokov 1895/1914 je významné činnosťou priekopníka, vynálezcu, herca Maxa SKLADANOWSKÉHO a jeho brata Emila. V berlínskom varieté Zimná záhrada premietli 1.11.1895 vlastnou kamerou bioskop (2 spojené projektory, 2 filmové pásy) po prvýkrát „živé obrazy“ jarmočné atrakcie a scény z berlínskych ulíc ešte pred Lumiérovcami. M. Skladanowský zostrojil premietací prístroj s Maltézskym krížom (1896). Max bol činný aj ako herec a režisér. Jeho produkcia bola nepravidelná a priemerná.

V r.1896 bola otvorená 1. premietacia sála (s prístrojmi z Francúzska)[114]. Po polroku ju prebral  producent Oscar Eduard MESSTER (1866/1943) s vlastnými prístrojmi. Bol aj vynálezcom, majiteľom podniku na optické prístroje. Zostrojil premietací prístroj kinotop[115] (1896), na ktorom zdokonalil maltézsky kríž.[116]. Jeho produkčná spol. ako prvá dala Nemecku prvú filmovú hviezdu Henny Portenovú.

 

Pred 1. sv. vojnou mal nemecký film skôr charakter jarmočnej zábavy, nemecká filmová produkcia sa neobjavovala na svetových trhoch. Rozvoj národnej produkcie zaostával za rozvojom siete kín na území nemeckého cisárstva. Po r.1910 sa nemecká kinematografia pomaly prebúdzala (Otto Rippert, Mac Mack, Richard Eichenberg, Kurt Stark), no ich tvorba bola priemerná. Aj pod vplyvom film d´ Art v roku 1912 Zväz nemeckých spisovateľov zmenil protifilmový postoj. Pre film začali písať napr. G. Hauptmann (scénar k filmu Atlantis) a A. Schnitzler upravil pre film svoju drámu Liebelei.

Najvýznamnejšie sú však 3 filmy, ktoré svojimi fantastickými námetmi, nakrútené v tradičnom naturalistickom slohu tohto obdobia, ohlasovali už expresionizmus:

Pražský študent (1913, dánsky režisér Stellan RYE[117]), príbeh človeka, ktorý predal peklu svoj obraz v zrkadle.

Golem (1914, réžia: Henrik GALEEN a P. Wegener), v ktorom hl. úlohu opäť stvárnil P. Wegener. 

Dom bez dverí (1914). Režisér S. Rye päť rokov pred Kabinetom dr. Caligariho, použil štylizované dekorácie (hovoríme o tzv. „caligarizme“ vo filmovej výprave).

 

Známy divadelný režisér Max REINHARDT sa tiež živo zaujímal o film. Nakrútil v Taliansku dva filmy: podľa Vollmoellerovej pantomímy film Benátska noc (1913) a humornú parafrázu Shakespearovej komédie Sen noci svätojánskej pod názvom V ríši snov (1913). Oba filmy boli premietané bez väčšieho úspechu. Vtedajšia technika práce s kamerou si nedokázala ešte poradiť so širokou škálou nálad a osvetlenia, s ktorými sa režisér snažil pracovať.

 

V čase 1. sv. vojny hraný film najprv ponúkal plytké, vojnovo agitačné príbehy vždy s vlasteneckou pointou. Móda „feldgrau“ s pretrvávajúcou vojnou však skoro unavila publikum, ktoré hľadalo „zabudnutie“ v dobrodružných a detektívnych filmoch, roztopašných komédiách, historických melodrámach nakrúcaných podľa zahraničných vzorov. V tomto období vo filme debutoval herec Emil Jannings, nová hviezda Poľka Pola Negri a prvé filmy začal nakrúcať i Ernst Lubitsch.

Nemecká vláda si rýchlo uvedomila ideologickú silu filmu a priemysel a banky (finančnú). Preto sa sústredila na výrobu propagandistických a reklamných filmov určených pre zahraničie. Oscar Messter dostal v tom čase napr. vládnu objednávku na nakrúcanie spravodajstva z 1. sv. vojny. Až do vlády národných socialistov v Nemecku vedľa seba pôsobilo viacero filmových spoločnosti (niekoľko filmových koncernov so silným kapitálom a niekoľko slabších firiem). Na základe podnetu šéfa štábu, generála Ericha Ludendorffa (1917) sa spojili všetci najdôležitejší nemeckí filmoví výrobcovia do koncernu UFA (Universum Film Aktiengesellschaft). Jej náplňou bola výroba, distribúcia, požičiavanie. Slúžila počas 1. sv. vojny politickým záujmom a bola podporovaná i finančne. Pohltila Messter Konzern, Nordisk Union. Po nástupe Hitlera sa stala hl. filmovou spoločnosťou. Vďaka Goebbelsovmu dekrétu získala UFA (1942) absolútny monopol.[118]

Päť rokov sociálnych zápasov (1919/24) bolo, čo je paradoxné, aj najplodnejším obdobím nemeckého filmu - obdobím expresionizmu, ktorý je takmer výhradne spojený s nemeckou kinematografiou. Prvky poetiky expresionizmu nachádzame napr. už v spomínanom filme Pražský študent (1913) Paula Wegenera, ktorý priniesol pre expresionizmus typický motív rozdvojenej osobnosti a tajomných síl. Film akoby predznamenával budúce udalosti: nástupu fašizmu.

 

RUSKO

(PREDREVOLUČNÉ OBDOBIE 1907/1917)

Predrevolučnú ruskú kinematografiu tvorí asi 2 000 hraných filmov. Vo svete je málo známa. Najviac filmov sa vytvorilo na začiatku 1. sv. vojny (1915 až 500 filmov).

Rozvoj kinematografie bol umožnený až komerčným úspechom zahraničných filmov a v dôsledku toho i vzniku siete kín a požičovní.

Prvé filmy v Rusku sa začali nakrúcať podľa vzoru Lumiérovcov priekopníci A. FEDECKIJ, VON HUHN-JAGEĽSKIJ a producent Alexander DRANKOV, ktorí vyprodukovali napr. film o Tolstom.

Stále kiná boli len v mestách.

Po r. 1907 zahájil ruský film samostatnú etapu tvorby. V dobe súmraku jarmočného kina a počiatkom film d´ Art, vznikla pravidelná domáca produkcia. Reportáže, dokumenty, ale už i hrané filmy. Hneď od začiatku orientované na národnú literatúru a históriu - adaptácie románov a divadelných hier i opier. Ruský filmový trh bol ešte ovládaný spol. Gaumont a Pathé, ktoré nakrúcali filmy s obdobnou orientáciou na ruskú kultúru a históriu. Filmy mali veľmi nízku umeleckú úroveň, no i tak bol o ne veľký záujem.

Prvý ruský hraný film (z produkcie A. Drankova) vznikol z populárnej ľudovej piesne Stenka Razin (1908, 224m, 7 minút, r: Vladimír ROMAŠKOV). Bol to iba divadelný záznam s nevysokou umeleckou hodnotou (povstanie Kozákov v 17. st.), no i tak podnietil záujem o ďalšiu tvorbu.

Nakrúcali sa i adaptácie literárnych diel (Puškin, Tolstoj, Lermontov, Gogoľ) a rôzne komerčné seriály. Adaptácie románov sa robili „ilustračným systémom“ - výber najdôležitejších epizód, ktoré spájali medzititulky. Rátalo sa pritom, že divák dobre pozná predlohu a dokáže sa orientovať (napr. Eugen Onegin  - 9 min.)

V r. 1910/1911 nastúpila nová generácia tvorcov: nadaný samouk J. Protazonov, scénografi J. Bauer a Vladimír Gardin,  ktorých talent sa naplno rozvinul po r. 1914. V tomto období prevládali dekadentné milostné psychologické drámy s mystickým pesimizmom, estetizáciou smrti najčastejšie v podobe melodrám.

V dobe, keď sa vo svete nakrúcali 1-2 aktové snímky, bol natočený 1. ruský historický veľkofilm Obrana Sevastopoľa[119] (1911, dĺžka: 2 000 m, r: Alexander Chanžonkov a Vasil. Gončarov.) Ateliérové scény boli len záznamom divadelného predstavenia, zato majstrovsky nakrútené bojové scény v plenéry.

Rovnako ako v USA aj v Rusku vojna priniesla víťazstvo domácej kinematografie (1914 -20%, 1916/17 - 60%). Zdokonalila sa ich forma a profesijná úroveň. Po zahájení vojny prevládali nacionalistické a militaristické filmy, ale vojnová móda sa rýchlo opotrebovala. Divák dával prednosť detektívkam, kriminálkam, dobrodružným filmom, fraškám a salónne melodrámy. Dekadentné nápady  sa pestovali vo filme už pred rokom 1914, dosiahli teraz vrchol. V nich slávil úspechy herec Ivan Mozžuchin. „Neobyčajné diela plné nervného výrazu, krutej úprimnosti, obťažkané potlačovanými vášňami a sadisticky rafinovanou intelektuálnosťou.“ – tak boli charakterizované salónne filmy producentov Chanžonkova, Jermolieva, Drankova. Hádam iba Jevgenij BAUER (1865/1917), ktorý si dokázal vydobyť rešpektovanú pozíciu, mohol prekonať tento štýl, nebyť smrteľnej autohavárie na Jalte (1917). Venoval pozornosť kompozícii obrazu, kostýmovej a výtvarnej stránke, snažil sa prepojiť herecký prejav s prostredím deja. Od r.1912 nakrútil viac ako 80 hraných filmov. Nakrúcal realistické drámy, psychologické a fantastické príbehy

V podobnom duchu boli nakrútené aj filmy, i keď inšpirované kvalitnou literatúrou (L. Andrejev: Anfisa). Výtvarne prepracované filmy sa značne líšili od európskeho štandardu. S filmom spolupracovali i také osobnosti ruského divadla ako boli: Vsevolod E. Mejerchoľd (1874/1940), ktorý nakrútil Obraz Doriana Graya (1915) a Stanislawa Przybyszewského Silný človek (1917). Oba filmy sú pomerne nezrozumiteľné, roztrieštené obrovským množstvom sekvencií. Svoje sily vo filme si vyskúšal i Alexander J. Tairov (1885/1950) sfilmovaním vlastnej divadelnej pantomímy Mŕtvy (1916) podľa belgického spisovateľa Camilla Lemmoniera - ojedinelo v kinematografii bez medzititulkov. Dôležitá bola i spolupráca MCHATu s filmom. Režisér Boris M. Šuškevič, ktorý nakrútil niekoľko divadelných predstavení (Keď znejú struny srdca/1914; Svrček pri krbe/1915; Pozdné kvety -Čechov/1917).

Šuškevičove pokusy inšpirovali plodného realistického režiséra Jakova PROTANOZOVA (1881/1945), ktorý nakrúcal od roku 1910. Do r.1917 nakrútil 76 hraných filmov s dobrým remeselným spracovaním Debutoval filmom Bachčisarajskij fontan (1909, Puškin). Najprv nakrúcal všetko, čo sa núkalo, postupne sa orientoval na adaptácie literárnych diel (Dostojevskij, Tolstoj, Čechov), ktoré boli profesionálne dokonalé. Zaujímavý bol dokument o Tolstom Uchod velikovo starika (1912). Kládol dôraz na prácu s hercom. Zač. 20. rokov 20. stor. krátko pôsobil i vo Francúzsku. V jeho filmoch herecky dozrievali známe herecké osobnosti. Film Otec Sergej (1918, L. N. Tolstoj) predstavuje najvyspelejšiu snímku ranej ruskej kinematografie. Spolu s  V. Gardinom vytvorili filmový prepis Tolstého románu Vojna a mier (1915). Najoceňovanejší filmom sa stal filmový prepis Puškinovej drámy Piková dáma (1916).

Obdobne orientoval svoju tvorbu Vladimír Gardin: Šľachtické hniezdo (1914), Anna Karenina (1914), Strašidlá (1914).

Kameraman Eduard TISSE (1897/1961, Lotyš) budúci spolupracovník S. Ejzenštejna začínal v tejto dobe kariéru ako kameraman/spravodajca. Pôsobil na fronte 1. sv. vojny (1916/18) a nakrúcal i priebeh ruskej občianskej vojny. Samostatným debutom sa stal film Signál (1918) s režisérom V. Gardinom.

 

V priebehu 1. sv. vojny sa v ruskej kinematografii vytvoril systém hereckých hviezd, rovnaký ako v západnej Európe a v USA. Ivan MOZŽUCHIN patril k najväčším tragédom doby, jeho stálou partnerkou bola Natália LISENKOVÁ.

BÁBKOVÝ FILM

Animátor poľského pôvodu žijúci v Kaunase (Litva) Vladimír STAREVIČ (1882/1965) nakrútil 1. bábkový film Prekrasnaja Ľukanida (1911), paródiu na rytierske romány v štýle film d´ Art. Jeho hercami boli papierové a drevené chrobáky.

Mnohé jeho ďalšie filmy boli vtipnými paródiami na módne hrané filmy či vzťahy v ňom (Pomsta kamaremana,1912 ), pri ktorých uplatnil svoju záľubu v entomológii.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

●NÁSTUP KINEMATOGRAFIE V ĎALŠÍCH KRAJINÁCH[120]

 

RAKÚSKO - UHORSKO

 

●1901

Tanec (A tanc) - prvý uhorský hraný film nakrútený Urániou, uhorskou vedeckou spoločnosťou. Podľa predlohy Júliusa Pekára ho nakrútil hlavný strojník a fotograf spoločnosti Vojtech ZSITKOVSKÝ. 

ČESKO

Počiatky kinematografie boli podobné iným priemyslovo vyspelým krajinám v rámci bývalého Rakúsko - Uhorska. Vývoj filmového podnikania v Čechách, na Morave a na území dnešného Slovenska bol v tejto dobe obmedzovaný silnou zahraničnou konkurenciou a nedostatkom finančných prostriedkov, ale i malým pochopením kompetentných miest, hoci Čech J. E. Purkyně a Slovák M. Petzval významne prispeli v prehistorickom období vývoja filmu.

Hoci od vzniku  Československa (1918) bolo Česko a Slovensko spolu v jednom štáte, predsa sa vyvíjali jednotlivé národné kinematografie rozdielne a pomerne samostatne.

 

●1897

Americká filmová spoločnosť uskutočnila prvé filmovanie v Čechách (Hořice na Šumave): Pašijové hry s miestnym nemeckým ochotníckym spolkom. Premiéra filmu bola  r.1897 vo Filadelfii.

●1896 júl

Prvé filmové projekcie v Karlových Varoch a v Mariánskych Lázních, Brno (august), v Prahe v hoteli U saského dvora Lumiérovi agenti, hoteli U čierneho koňa  Edisonovi agenti (október1896). Pražský fotograf Emil Joffé predviedol tiež „živé fotografie.“ Boli nielen kolorované, ale i pomocou Edisonovho fonografu i ozvučované.

●1896 október

Ignác Schächtl z Tábora dostal  ako 1. živnostenský list na usporiadanie premietaní.

 

Počiatky českého filmu spadajú do roku 1898, vtedy v Prahe pri príležitosti Výstavy architektúry a inžinierstva inicioval  p r a o t e c   č e s k e j   k i n e m a t o g r a f i e  Ján Kříženecký (1868/1921), vášnivý fotoamatér, fotograf historických pamiatok a objektov, vystavenie kinematografu na výstave architektúry a inžinierstva, s ktorým sa oboznámil v Klube fotografov amatérov. V tom istom roku si kúpil od Lumiérovcov prístroj a chcel na výstave predviesť i výjavy z pražských ulíc. V pavilóne s názvom Český kinematograf okrem filmov Lumiérovcov premietol prvé české filmové aktuality - vlastné prvé snímky (17 krátkych snímok, dl. 17 m, reportážne i hrané) - prvé filmy českej kinematografie:

1. Reportáže: Svatojurská pouť v české vesnici, Polední výstřel z děla na baště sv. Tomáše, Purkyňovo naměstí na královských vinohradech, o ktorých prvá filmová kritika napísala, že boli rovnocenné s francúzskymi vzormi.[121]

2. Krátke anekdotické hrané príbehy: (libretistom a aranžérom a hl. hercom bol. J. Šváb Malostránsky).

3. Prvý hraný český film Dostaveníčko v mlynici (1898, anekdotický príbeh o záletnej mlynárke a mestského frajera „girgla“. V hl. úlohe J. Šváb - Malostranský, M. Křiženecká). Scénku nakrúcali pred staročeským mlynom, exponátom Národopisnej výstavy(na rozdiel od vtedajších dobových plátenných dekorácií) Komické scénka Výstavní párkař a lepič plakátů Keď sa nahne, aby si vybral párky, vyleje lepidlo do kotlíku s párkami.

4. Smích a pláč (1898), ktorý bol nasnímaný celý v detaile tváre, kým iné filmy tejto doby pracovali iba s celkom, prípadne veľkým celkom.

I film Žofínska plovárna sa tešila veľkému záujmu divákov, tu si zažartoval a púšťal obrázky obrátene - plavci skákali z vody na skokanský môstik

Filmy nakrútil spolu s Josefom Švábom Malostranským (1860/1932), pesničkárom, hercom, humoristom, kníhkupcom. Vďaka J. Kříženeckému patrí český film k najstarším v Európe.[122] Praha sa stala 1. mestom Rakúsko - Uhorska, v ktorom sa nakrúcali filmy. Svoju činnosť ukončil Kříženecký v roku 1913.

 

K najvýznamnejším kinetografistom patril Viktor PONREPO (Dismas Šlambor,1858/1926), pôvodnou profesiou pozlacovač. Najprv sa venoval eskamotérstvu, svoje výstupy dopĺňal premietaním filmov, nakoniec začal podnikať s kočovným biografom (od 1899). Zriadil si 1. s t á l e  kino Divadlo živých fotografií v Prahe (1907) v Karlove ul. v dome u Modrej šťuky, ktoré bolo populárne vďaka vtipným komentárom majiteľa. Vyznamenaný „in memoriam“ titulom Priekopník čs. filmu (1946).

V nasledujúcich rokoch pribúdali v Prahe ďalšie stále kiná (napr. kino Lucerna umiestnená v 1. pražskej železobetónovej stavbe vo Vodičkovej ulici. Skončila sa éra kočovných biografov a nastala éra stálych kín, film strácal charakter púťovej, jarmočnej atrakcie. 

Pre absenciu kapitálu počiatočná iniciatíva neprešla v pravidelnú výrobu. Tá začala v Čechách až v r. 1910. Obdobie 1910/1918 označujeme ako priekopnícke.

Vďaka Antonínovi Pechovi, Františkovi Tichému, M. Urbanovi, Aloisovi Jalovcovi boli položené základy českej kinematografie. 

Tak ako všade, bol v svojich počiatkoch i tu film umením len málo. [123]  Väčšina produkcie boli veselohry typu “Karfiolový gavalier v raji, Panika Katynka z Vajcového trhu, dobrodružné filmy a počas 1. sv. vojny pribudli vlastenecké filmy, detektívky, hororové príbehy. Po viacročnom útlme väčší rozmach filmu nastal v r.1911/1918, keď vznikali prvé české firmy a spoločnosti na výrobu filmov i distribúcie, napr. spoločnosť Illusion, Kinofa (1910),  Asumfilm (1912), kapitálovo najsilnejšia, umelecky orientovaná architekta M. URBANA (manželkou bola herečka Národného divadla Anna SEDLÁČKOVÁ -1. veľká česká filmová herečka. Spolu s ňou vo filmoch Asumfilmu hrali i ďalší herci Národného divadla. K úspechom spoločnosti patrila: Predaná nevesta (1913, r: M. Urban) - 1. filmová adaptácia tejto opery. Zkažená krev (podľa Stroupežnického jednoaktovky, 1913, r: A. Wiesner) - 1.český literárny film.

O šťastie vo filme sa pokúšal i Jaroslav KVAPIL a podľa vlastného scenára nakrútil film Ahasver (1915 u Lucernafilm), ale bez úspechu. Nedarilo sa ani dramatikovi Františkovi LANGROVI, podľa jeho libreta bol nakrútený Noční děs (1914). Oba filmy boli skôr rozvláčnymi anekdotami. K umelecky nenáročnej produkcii patrili i krátke komické výstupy Emila Artura LONGENA, maliara, herca, kabaretiéra, spisovateľa a búrliváka, ktorý hrával vedľajšie postavy i vo filmoch Pathé. Pre Kinofu napísal sériu grotesiek s bláznivým mladíkom Rudym (vzor: M. Linder), sfilmované boli len tri: Rudi na křtinách, Rudi na záletech, Rudi sportsmanem (všetky 1911).

Žiadna zo spomínaných spoločností neprežila začiatok 1. sv. vojny. Lucernafilm ako prvý prešiel na priemyselnú výrobu filmov. Najprv produkovala len filmové aktuality. Záujem o film na začiatku 1. sv. vojny klesal, až v posledných 2 rokoch vojny vzrástol hlad po zábave, teda i záujem o film. Oživenie videlo k vzniku nových spoločností. Antonín Fencl, herec, režisér a riaditeľ Švandovho divadla založil Pragafilm a Václav Bínovec Wetebfilm. Ruka v ruke s novými soločnosťami nastúpila i nová generácia tvorcov: Ján Stanislav KOLÁR, Jindřich BRICHTA, Václav BÍNOVEC, Vladimír SLAVÍNSKY. Hoci do konca vojny nestihli vytvoriť žiadne nadpriemerné dielo, naplno dokázali svoje schopnosti v ďalšom období.  

 

Česká kinematografia, ktorá sa vďaka J. Kříženeckému presadila už v r. 1898, so svetovým vývojom neudržala krok, zaostala a svet dohonila až koncom 30. rokov. V 20. r. sa vyrábalo 20 celovečerných filmov ročne, v 30. r. až 30/40 i viac.  Mnohé z nich nemali dlhé trvanie, z ekonomických a konkurenčných dôvodov..)

SLOVENSKO (HORNÉ UHORSKO)

●1853   

Prvé premietanie predkinematografických snímkov „hmlových obrazov“ na Slovensku  v Bratislave (11. 3.) pred starým mestským divadlom René & Adametz.

●1896  

Prvé kinematografické predstavenie na Slovensku bolo v Košiciach (19.12.) vo veľkej dvorane hotela Schalkház (dnes hotel Slovan), ktorý postavil obchodník s vínom Leopold Schalkház, v Bratislave (25.12.)

●1897

V sálach hotelov (U zeleného stromu) a Kráľ Uhorska prebiehali do 6. 1. dve na sebe nezávisle projekcie. Jedna ráno o deviatej a druhá o desiatej hodine.

Začiatkom 20. st. sa usporadúvali na území Slovenska projekcie kočovných majiteľov kinematografických prístrojov, potom stále kiná. K zvláštnostiam obdobia nemej éry patrili aj orchestriská. Stavitelia rátali s priestorom pre hudobníkov. Skladba programov do roku 1910 obsahovala spravodajské aktuality, skeče, cestopisné zaujímavosti.

●1905   

Prvé stále kino Elektro Bioskop v šermiarskej sále hotela U zeleného stromu Karola Palugaya (príslušník rodiny, ktorá v Bratislave vlastnila niekoľko hotelov a zábavných podnikov), v roku 1913 sa presťahovalo na Hiezdoslavovo námestie do dnešného kina Mladosť

●1908

Vznikol v Budapešti Krajinský spolok uhorských kinematografistov, združujúcich výrobcov, distributérov a majiteľov kín (Juraj Deutsch, Samuel Engel, Móric Lusztig...).

●1909

Prvé stále kino v Košiciach kino Uránia (dnešný hotel Slovan).

●1913

V Prešove otvorené stále kino Olympia.

Správy o raste počtu stálych kín v Uhorsku sa rôznia.[124]

V Uhorsku pred 1. sv. vojnou povoľovanie projekcií bolo v rukách miestneho úradu. Zavedenie všeobecnej cenzúry až od 1918. Filmy nesmeli urážať a ohrozovať vlastenecké záujmy, verejný poriadok a verejnú morálku. Inštitucionalizovaná cenzúra vstúpila na Slovensko až po vzniku Československa. Bola zrušená v roku 1968, hoci rôzne formy existovali aj naďalej.

Do fungovania distribúcie výrazne zasiahla vojna. Dovtedy trh ovládali Francúzi, ktorí sa vo vojne dostali do nepriateľského tábora Dohody. Dovoz ich filmov sa zastavil. Znížil aj import amerických a talianskych filmov. Výpadok nahradila nemecká kinematografia. Pribudli vojnové aktuality Spolku.

Až do r. 1918 sa prakticky vôbec nedá hovoriť o samostatnej slovenskej kinematografii. Nedostatok finančných prostriedkov, nezáujem oficiálnych miest, nedostatočné kultúrne zázemie nedovoľovali vzniknúť samostatnej filmovej výrobe na Slovensku Neexistovali vlastné výrobne filmov. Kiná a distribúcia boli centralizované v Budapešti (Pri výrobe filmov povinnosť uvádzať medzititulky v maďarčine). Filmová výroba až do 40. rokov výrazne zaostávala za ostatnými oblasťami kinematografie (kino, distribúcia, publicistika). No i napriek tomu zaznamenávame aspoň ojedinelé pokusy o nakrúcanie. Na Slovensku nakrúcali do rozpadu monarchie filmy:

1.  kameramani - reportéri  budapeštianskych spoločností/aktuality:

●1904  

Film Rýchlik medzi Košicami a Bohumínom.

●1906

Posledná triumfálna cesta F. Rákocyzho II. a jeho druhov  Ľ. Körmendy - Ékes a kameraman Vojtech Zsitkovszký nakrútili v Košiciach pri príležitosti prenášania pozostatkov F. R. do Uhorska.

2.  kinomajitelia a podnikatelia  žijúci na Slovensku, ktorých diela sú prvými dokladmi o slovenskej profesionálnej produkcii a výrobe filmov:

●1909 

Alexander LIFKA pre košickú pobočku Uránie nakrútil Košické korzo na filmovom plátne (časti: Košická polepšovňa, Korzo v Széchenyiho parku, Kiosk v parku, Popoludňajšie predstavenie v divadle Uránia etc.)

●1911

anonym - séria snímok o Bratislave

●1908/11

Filmové pokusy Eduarda SCHREIBERA v Lednických Rovniach, syna majiteľa sklární. Zachovali sa snímky s niekoľkými zábermi: lyžovanie, nakladanie dobytka do vagónov, rúbanie ľadu na Váhu, golf, mimika Frídy Schreiberovej, dáma a pes, nový automobil... Okrem nich nakrútil krátku hranú anekdotu Únos, v ktorom hrali jeho súrodenci a Július Chini, autor námetu – o horlivej čitateľke detektívok, ktorú priatelia predstieraným únosom chcú vyliečiť z jej vášne. Svojou úrovňou sa vyrovnajú prácam profesionálnych reportérov, pretože Schreiber bol fotografom. Keďže neexistujú dôkazy o verejnom premietaní jeho filmov, oficiálne prvenstvo sa prisudzuje Alexandrovi Lifkovi.

●1913 

V Banskej Štiavnici vynikol dokument zo života študentov Banskej akadémie.

 

SUMARY:

Vitalitu európskej kinematografie proklamovali pokusy povýšiť film na umenie (film d´ Art) a výpravné monumentalistické opusy, ktorými sa nakrátko zaskvela talianska kinematografia. Počas 1. sv. vojny v nej prevažovali spravodajské a vlastenecké filmy. V USA sa iba 15 rokov po prvom uvedení kinematografického predstavenia stalo kino najobľúbenejšou zábavou. Zrod Hollywoodu jeho obľubu ešte viac posilnil. Rozvíjali sa filmové žánre - popri westernoch, melodrámach, hororoch, detektívkach a komédiách sa objavila M. Linderom poučená americká groteska. Jej otec M. SENNETT prišiel s baletom policajtov a šľahačkovými vojnami. Svoju cestu filmom začal i tulák CHARLIE a ďalší komici strieborného plátna. D. W. GRIFFITH vniesol do filmu literárne rozprávačské postupy, využijúc Porterove objavy výrazne posunul vývoj filmového jazyka, vyprofiloval post režiséra. Popri ňom sa etablovali i ďalší komerčne úspešní režiséri: C. B. DeMILL, Thomas Harper INCE. Film sa učil, hľadal, čo je napätie, dramatično, rytmus. Svet uzreli aj prvé filmové seriály. Pionierske obdobie plodné pre rozvoj kinematografie, v ktorom si film zdokonalil formu, získal mnoho skúseností, prilákal mnoho talentov a nadšencov. V porovnaní s érou jarmočného kina sa forma filmového predstavenia značne v tomto období zdokonalila. Už pred rokom 1914 sa začal kryštalizovať svojbytný charakter filmu ako umeleckého javu. Mal už vlastné špecifické rysy, postupne prestal byť náhradou divadla. Primerané použitie prostriedkov filmového rozprávania, operatívne striedanie záberu a strihová skladba mu dalo pozíciu rovnoprávneho postavenia ako divadlo a literatúra.

Zmeny vo veľkosti záberu neprenikali do filmovej tvorby bez prekážok. Kritika i divák museli túto konvenciu prijať a akceptovať. Kritici, slepo pripútaná k divadelnému videniu, neraz považovali zmenu záberu za útok na štýl dramatického diela, že zmeny veľkosti záberov ochudobňujú film o dramatickú silu etc. O estetických otázkach filmu sa vari najviac písalo v nemeckej tlači, pretože v Nemecku boli najostrejšie výpady voči hnutia za reformu k filmu. 

Pred filmom však stál závažný problém spracovania ľudskej reči. V tomto období bolo len málo režisérov a hlavne hercov, ktorí si dokázali poradiť s neprítomnosťou slova vo filmovom rozprávaní. Vyjadrovanie vnútorných prežitkov  cez mimiku, gesto, pohyb sa často zveličovali a trivializovali. Okruhy námetov sa sústreďovali výrazne na vraždy, samovraždy, rozvody, zvedenie, únosy, opilstvo, prostitúcia.

Obdobie vojny bolo pre americkú kinematografiu obrovským skokom na ceste k dobytiu vedúcej pozície. Napomohol k tomu Chaplin a celá plejáda talentovaných hercov a herečiek, režisérov, kameramanov a scenáristov.

 

 

ROKY 1919 - 1927

USA

Výrobu amerických filmov neprerušila 1. sv. vojna. Nedotkla sa jej kríza návštevnosti, ktorú prežívala Európa a postupne ovládla svetový trh. Filmy najsilnejších hollywoodskych produkčných spoločností, financovaných bankami, sa stali tovarom, režiséri len robotníkmi filmu.

Adolf ZUKOR založil v r. 1912 spoločnosť Famous Players Picturess a presadzoval v hereckom obsadzovaní hviezdny systém.[125] Kult hviezd a akčný spád filmov sa stali žiadanými devízami. V hollywoodskej továrni na sny miešali elixíry na nové stvorenia: človek - hviezda, latino lover (Valentino[126]), akctionman (D. Farbainks, T. Mix)[127] sladká ženuška (M. Pickfordová,[128] L. Gishová), žena vamp (T. Bara,[129]  M. West, J. Harlowová), mondénna kráska (G. Swanson[130]), exotická cudzinka (P. Negri[131]).

20. roky znamenali hlavne zdokonaľovanie žánrových foriem, účinných sujetových stereotypov. Hollywood požadoval remeselnú a technickú dokonalosť, dokonalú ilúziu, malé intelektuálne nároky a mýtotvornosť. Presadzovali sa historické veľkofilmy (Ben Hur, 1926), ktorý oslnivou výpravou a nevkusom udal tón mnohým následníkom. Na vzostupe boli westerny, dobrodružné filmy s prvkami thrilleru. Z Nemecka prešli hororové inšpirácie expresionizmu a režisér Ernst Lubitsch (1892/1947) zaviedol exkluzívne kozmopolitné komédie, pri ktorých sa publikum stáva komplicom - v hlavách divákov dozrievajú pointy s „nevinným“ erotizmom.[132] Do filmu však priniesol i prirodzenosť a ľudskosť postáv, relativizmus satiry i všetkých tabu.

V 20. rokoch Hollywood hľadal oživenie tvorby a zvýšenie ziskov v príchode európskych režisérov a hercov (M. Stiller, J. von Sternberg, F. Murnau, G. Garbo). Nie každému z nich sa však v systéme Hollywoodu podarilo presadiť. Skutočné umelecké diela mohli vzniknúť len nezávisle v úpornom boji so silnými spoločnosťami (K. Vidor, E. von Stroheim, R. Flaherty). I Chaplinovi sa len vďaka založeniu vlastnej produkčnej spoločnosti podarilo zachovať nezávislosť. Koncom 20. rokov dosiahol nemý film už vysoký stupeň zrelosti vo využívaní výrazových prostriedkov. Začala sa rozširovať i jeho tematická sféra. Záujem tvorcov pútali nielen vypäté drámy, excentrické komédie a historické veľkoflimy, ale i mikrodrámy všedného dňa (K. Vidor: Ecce homo, 1928). Zdôrazňovanie erotiky vo filme a škandály filmových hviezd si po prudkých útokoch ženských spolkov a cirkevných inštitúcií vynútili opatrenia „otcov Hollywoodu“. Vedením „morálneho ozdravenia“ poverili dogmatického Williama H. Haysa (1922, prezývaného cár Hollywoodu“). V r.1929 odštartovala v hoteli Roosewelt tradícia udeľovania ceny Filmovej akadémie Oscar[133]

 

Osobnosti obdobia

Bol cynickým, neúprosným pozorovateľom komentujúcim svet.

Erich STROHEIM (1885/1957), excentrik Hollywoodu, americký režisér rakúsko-moravského pôvodu. Absolvent Vojenskej akadémie v Hraniciach na Morave, začínajúc u Griffitha, zdokonalil jeho metódu pohyblivej kamery a významového akcentovania detailov. Oproti Griffithovmu ideálu romantických hrdinov postavil v zolovskom duchu živé bytosti, ktoré deformuje prostredie a ich vlastné ciele.Princíp Stroheimovej réžie je prostý: dívať sa na svet dosť zblízka, dosť usilovne, až nakoniec sa odhalí jeho škaredosť i krutosť.“ Jeho drasticky zostrihané Bláhové ženy (1922), Chamtivosť (1923) a Svadobný pochod (1928) mali aj napriek tomu zásadný vplyv na smerovanie amerického filmu vitalitou svojich realistických postupov (hĺbka ostrosti, komplexná mizanscéna, nakrúcanie v reáli).

Chamtivosť (Greed, podľa románu Fr. Norrisa: McTeague) je majstrovské dielo filmového realizmu so zaujímavým využívaním filmovej metafory. Pôvodná verzia mala 10 hodín, preto ju dal producent zostrihať na jednu tretinu. Cenzúra nariadila ešte ďalší zostrih, to sa už však Stroheim odmietol k filmu autorsky hlásiť. Film sa i tak stal škandálom. Pobúril producentov, lebo vysoko prekročil rozpočet, nemal kladného hrdinu a naviac demýtizoval americký sen - úspech a bohatstvo. Aby Stroheim čiastočne splatil dlhy, ktoré film spôsobil, bol donútený nakrútiť operety  Veselá vdova (1925), Ani v nich nezaprel cynický pohľad, tento krát namierený na životný štýl vyššej spoločenskej vrstvy.

S väčšinou filmov režiséra boli spojené škandály, hádky a súdy. V jeho filmoch dominovala ostrá irónia, provokatívne stvárňovanie sexuálnych scén, sociálna kritika, drastický naturalizmus, prehnaná krutosť zaváňajúca až sadizmom. Extrémna dĺžka filmov i obrovské náklady napokon spôsobili stratu záujmu producentov o jeho prácu. A to bol definitívny koniec kariéry režiséra. Osud Stroheima bol symbolicky. Hollywood začal vyradzovať z práce silné umelecké individuality. [134]

 

Jozef von STERNBERG (Jonas Sternberg,1894/1969), americký režisér, scenárista a herec rakúskeho pôvodu. Debutoval sociálnou drámou Lovci spásy (Salvation Hunters, 1925). Z nemých filmov k najvýznamnejším patrí gangsterská dráma Podsvetie (Underworld, 1927) a drámou V dokoch New Yorku (The Docks of New York, 1928).[135] 

Ernst LUBITSH (1892/1947) sa už doma v Nemecku uviedol ako zručný majster komédií  (14 dlhometrážnych filmov). V Nemecku nakrútený film Madame Dubarry (1919) mu otvoril dvere do Hollywoodu, kde od r.1923 zrežíroval 28 filmov, prevažne komédií. Zaujímali ho ľudské slabosti a neresti alebo dramaticky silné historické príbehy. Stal sa majstrom v žánri spoločensko-ironickej komédie a filmovom prepise operiet .

 

 

Robert FLAHERTY (1884 /1951)

romantický dokumentarista, filmový Rousseau (G . Sadoul), neorousseaovec (J. Grierson),

Paul Gauguin filmového plátna (S. Ginzburg)

Americký režisér, zálesák, cestovateľ, zlatokop. Pracujúc mimo hollywoodsky systém sa stal 1. významným dokumentaristom. Študoval na baníckej akadémii. Zúčastnil sa 4 expedícií do severokanadskej subantarktídy (1910/1916). S cieľom humanistu a starosvetského romantika nakrútil dokument  Nanuk, človek primitívny (1922, Nanook of the North), zo života Inuitov. Film obsiahol nielen všetko, čo doteraz dokumentárny film vytvoril, ale ako prvý dokument presiahol udalostnú informáciu do informácie autorskej. Je osobnostnou výpoveďou o faktickej realite. Vybral si typického Inuita (Nanook) a zachytil život jeho rodiny  počas 1 roka. Umelo inscenoval alebo rekonštruoval dokument, ale pred kamerou sa neodohralo nič, čo by nebolo každodennou súčasťou ich života. Jeho prístup k dokumentu je obdobou rekonštruovaných aktualít (Méliès). Má inú kvalitu ako „Film - oko“ či anglická dokumentárna škola 30. rokov. Fabulárny prvok je využívaný len v norme autenticity. „Príbeh musí byť vzatý priamo z miesta deja, musí to byť typická dráma z daného prostredia.“ (R. Flaherty) Obrovský úspech filmu si hneď všimol Hollywood, Paramount ponúkol režisérovi možnosť vycestovať na Samou, aby tam nakrútil film o stratenom raji nedotknutom civilizáciou. Možno absencia autentického dramatického konfliktu a odmietnutie umelého, spôsobil, že hraný dokument Moana (1926) nemal očakávaný úspech. Flahertyho nezajímali sociálne podmienky a problémy, sústreďoval sa na svet postáv, ktoré zosobňovali etický model človeka - dieťa prírody neskazené civilizáciou. Z dobre poznanej reality kondenzoval situácie, ktoré vyjadrovali základné, ale i zovšeobecňujúce momenty životného cyklu. Tieto situácie snímal väčšinou v dlhých statických záberoch (už pri filme o Nanukovi mal k dispozícii kameru s pohyblivou hlavou, ale využil ju až v ďalších filmoch). Jeho filmy majú neodškriepiteľné etnografické hodnoty a ovplyvnili mnoho ďalších dokumentaristov. 

 

ŠVÉDSKO

Švédska kinematografia zažila najväčší rozkvet krátko po skončení 1. sv. vojny,  ktorá ho nezasiahla.[136] Charakter filmov tejto doby určila tvorba divadelníkov M. Stillera a V. Sjöstroma (šéstrém). Ich vrcholné filmy sú späté s dielom švédskej spisovateľky 19. str. Selmy Lagerlöfovej (na ktorej romány získal producent Magnusson filmové práva: Život predkov, Rozbité hodiny, Jeruzalem) A hlavne Poklad pana Arna (1919), ktorý v réžii Mauritza STILLERA zaznamenal svetový ohlas. Príbeh troch vojakov z 2. pol. 16.stor., ktorí pri úteku vyvraždia pastorovu rodinu a zmocnia sa pokladu má silne expresionistickú náladu. Stiller tu objavil pre film sneh, tak ako ho odkryl Breughel pre európske maliarstvo. Stillerov štýl: dynamické rozprávanie budované montážou kratších záberov, ktoré spoluvytvárajú atmosféru s imponujúcimi obrazovými riešeniami, svetlotieňmi v tmavých interiéroch. A dramatizovaním nálad mysticizmom prírody, ostrým kontrastom bielej a čiernej v exteriéroch, pohyblivou kamerou snímajúcou v dynamických obrazoch. Historické romány S. Lagerlöfovej boli výbornou predlohou umožňujúcou rozvinúť jeho štýl.  Nakrútil i najznámejšie dielo S. Lagerlöfovej Gosta Berling (1924), v ktorom debutovala Greta Garbo. O rok ich oboch pozvali do Hollywoodu, ale producenti ho nenechali režírovať žiadny z jej filmov, preto sa po niekoľkých pokusoch vrátil späť do Švédska.

Úspech filmu Poklad pána Arna prekonal najslávnejší švédsky film tohto obdobia režiséra Victora SJÖSTROMA[137] Furman smrti (Körkarlen, podľa S. Lagerlöfovej 1919), v ktorom ponurá atmosféra, prírodný mysticizmus dosiahli najúčinnejšiu podobu.[138]  K pôsobivosti filmu prispela i kamera Julia Jaensona a zvláštna zmes až dokumentárneho realizmu pri popise prostredia a fantastiky vychádzajúcej zo severských legiend, ktorá sa stala pre škandinávsky film typickou. V jeho tvorbe, v poetickom a sociálnom komentári, sa odráža drsná severská príroda, ktorá zasahuje i do životov ľudí, ako napr. vo filme Terje Vigen (1916), podľa balady H. Ibsena, v ktorej sa nórsky rybár  v čase anglickej blokády proti Napoleonovi pokúša priviesť pre svoju hladujúcu rodinu potraviny z Dánska. Dej sa odohrává výhradne na mori, kde dochádza k zápasu človeka a prírody. V r. 1923 odišiel Sjöstrom do Hollywoodu.  Príliš sa mu tam nedarilo, úspešný bol asi iba film Zem večného cyklónu, kde sa vrátil k poetike svojich raných diel. Na úspechu sa podpísal  i výkon L. Gishovej, ktorú poznáme hlavne z Griffithových filmov.

Po návrate do Švédska sa venoval už iba herectvu. Nezabudnuteľnú postavu vytvoril vo filme Lesné jahody Ingmara Bergmana, ktorý sa k Sjöstromovi hlásil ako k svojmu učiteľovi.

Obaja režiséri určili na ďalšie desaťročie charakter švédskeho filmu, zaslúžili sa o zviditeľnenie SEVERSKEJ FILMOVEJ ŠKOLY vo svete. Svojou úrovňou a významom sa vyrovnala prínosu drám H. Ibsena. Prvýkrát sa tento osobitý štýl prejavil vo filme Terje vigen (1916). Príroda sa stala súčasťou príbehu, nositeľom dramatických nálad, pocitov, myšlienok. Inšpiráciu čerpala Severská škola z národných literárnych zdrojov (najviac S. Lagerlöfová) a ľudových tradícií. Obaja režiséri preferovali dramaticky účinné striedme herectvo. Baladický charakter exteriérov, ich tajomnosť, nepriamo osvetlené postavy, expresívnosť masiek, gest, rýchly strih, pohyblivá kamera, vynikajúce herecké výkony spoluvytvárali osobitý charakter filmov severskej filmovej školy.

Odchodom Stillera a Sjöstroma do Hollywoodu končí 1. obdobie rozkvetu švédskeho filmu. Druhé obdobie nastáva až po 2. sv. vojne a je spojené hlavne s dielom režiséra Ingmara Bergmana

 

FRANCÚZSKO

Pred rokom 1914 ovládala francúzsku kinematografiu firma Pathé, ktorá cez vojnu, po tom čo ozbrojené sily skonfiškovali ateliéry, narážala i ona na technické problémy a s nábormi ľudí. Preorientovala sa postupne z vlastnej tvorby na dovoz amerických filmov, čo výrazne ohrozilo domácu produkciu. Vlastenecké a melodramatické filmy sa opozerali, nastal boom detektívnych, kriminálnych a dobrodružných, rovnako v ostatných európskych krajinách. Vo Francúzsku ho odštartoval americký seriál Helenine dobrodružstvá s Pearl White, vyrobené newyorskou pobočkou Pathé v réžii L. Gasniéra. Veterán naturalistickej školy Louis Feuillade nakrútil ako reakciu Upírov (1915/1916), Judex (1916). Záujem je aj o psychologické drámy vďaka de Millovmu  Podvodu (1915 so Sessue Hajkawom), ktorý je síce salónnou drámou, ale filmársky umne urobenou (použitie detailov, polodetailov, strih, bez hereckého pátosu, rôznosť bočného osvetlenia, silný príbeh).

Pokus o filmovú tvorbu nevyšiel však André Antoinovi. Zavrhoval prácu v ateliéroch, žiadal plenér alebo prirodzené dekorácie, prirodzený herecký prejav. Vo filme videl hlavne výtvarné umenie, v ktorom má rozhodujúce slovo kameraman - maliar, režisér - strihač. V praxi sa mu nie vždy darilo tvoriť v súlade s vlastnými predstavami. Jeho 1. film Korzická bratia (1916) i druhý Robotníci mora (1918) neuspeli (poznačené melodramatizmom, slabšie predlohy). Francúzsky film vojnových rokov nepriniesol umelecké víťazstvo, bol pomlčkou medzi predvojnovým obdobím a novou francúzskou školou 20. rokov.

Najväčšie filmové dielo, ktoré vo Francúzsku v 2. pol. 20. rokov vzniklo, Utrpenie Panny orleánskej (1928, kamera Rudolf Mathé)  nakrútil dánsky režisér Carl Theodor Dreyer (1889/1968). Pozoruhodný transcendentálnou jednoduchosťou, fascináciou krutosti, utrpením, presne prepracovanou kompozíciou záberov, dlhými medzititulkami. Sovietska avantgarda ho poučila o pôsobivosti nenalíčených tvárí, naučila ho využívať všetky možnosti uhlov záberov, strihu a rámcovania. Dej vyjadroval veľkými detailmi tváre a časťami tela. Dráma v strohej výprave s expresívnym kontrastným nasvietením. Režisér môže vtlačiť vnútorný obsah miestnostiam tým, že z nich odstráni všetko, čo je zbytočné tým, že niekoľko predmetov bude vyjadrovať psychológiu tých, ktorí túto miestnosť obývajú. (C. Dreyer). Scenár sa opieral o pôvodný protokol z procesu, dej zredukoval do jedného dňa a priestorov väzenia. Renée Mária Falconettiová v úlohe Jany podala skvelý výkon, rovnako Antoine Artaud v úlohe Janinho spovedníka. 

 

TALIANSKO

Musollini dostal pod kontrolu celú film. výrobu (1927). Pochopil ideologický význam filmu, preto ho finančne dotoval, ale s požiadavkami, ktoré ohraničovali tvorbu. Presadzoval melodrámy, hudobné filmy, pseudohistorické príbehy, veselohry, vojnové filmy, ktoré mali posilňovať patriotizmus, zvlášť počas vojenských výbojov v Afrike. Naivná demagógia márne vsugerovávala ideu nového „rímskeho impéria.“ V r. 1923 fašistická vláda zriadila cenzúru a v tom istom roku Calzo Bini, spisovateľ, zakladá v Ríme fašistickú filmovú spoločnosť a pokúšal sa oživiť bez úspechu živoriaci filmový priemysel. Hoci Mario  Camerini a Alessandro Blasetti svojimi ľudovými komédiami a historickými filmami preukázali talent, úspech neprekročil hranice krajiny.

Taliansky film vojnových liet sa rozvíjajú v znamení „divizmu.“ Rivalita súperiacich filmových star (Francesca Bertiniová, Hesperia) zaberala viac miesta v novinách ako vojnové správy. Film však nedokázal využiť talent divadelnej divy Eleonóry Duseovej.

V roku 1916 sa stal film cieľom futuristov – Fillipo T. Marinetti spolu s Arnaldom Ginou a Brunom Corrou vydali manifest Futuristickej kinematografie - film nesmie napodobňovať divadlo! Má byť umením deformácie, impresie, syntézy, dynamiky a slobodného slova! V praxi nepriniesol vážnejšie zmeny (okrem výpravy - Enrica Prampoliniho). Obrodenie talianskeho filmu nastalo až po páde fašizmu.

 

FILMOVÁ  AVANTGARDA

Termín l´avant - garde v 18. stor. vo Francúzsku označoval vo vojenskej terminológii predvoj, o niečo neskôr v politickej reči skupina a hnutie usilujúce sa o spoločenský pokrok. Koncom 19. stor. sa označenie avantgarda začalo používať i v umenovede pre hnutia, ktoré sa rozišli s klasickým realizmom (impresionizmus, pointilizmus, fauvizmus...)

Dnes pod týmto termínom označujeme moderné umelecké smery hlavne v období medzi dvoma svetovými vojnami (1910/1930). Vo filme sa avantgarda snažila nájsť špecifiku filmového umenia pomocou formálnych experimentov. Hľadala nové formy. Privovala zvyčajne vyjadrovacie prostriedky, ktoré narušovali realistický charakter filmového obrazu (rapidmontáž, makrodetail, viacexpozícia, deformačná optika, zvláštne rakurzy, spomalené alebo zrýchlené zábery, zmäkčujúce filtre, triky etc.

Kým expresionizmus sa uplatnil najviac v Nemecku a USA, vo Francúzsku impresionizmus a surrealizmus. Cinema pour malo širšie európsko-americké pôsobenie.

 

Prvá svetová vojna zasadila silný úder francúzskej kinematografii. Spoločnosti Pathé a Gaumont nedokázali konkurovať po 1. sv. vojne presadeniu hollywoodskej produkcie, preto sa sústredili na nákup jej filmov, než na vlastnú tvorbu. Kým v r.1920 USA vyprodukovalo700 filmov, Francúzsko len 70.

V 20. r. 20. stor. sa však otvoril i tvorivý priestor pre malé filmové produkčné spoločnosti, aby sa tvorbou novej generácie režisérov (Abel Gance, Marcel L´Herbier, Germaine Dullacová), pokúsili vytvoriť alternatívu ku štandardnej šablónovitej hollywoodskej tvorbe. Vznikli prvé špecializované kiná - filmové kluby, ktoré ponúkali milovníkom a znalcom filmu avantgardné diela, ktorých heslom bolo „Všetko, čo je originálne, hodnotné, ambiciózne si nájde miesto v našom kine.“ Riccioto Canudo a Louis Delluc svojimi náročnými kritikami pomohli filmu získať vážnosť medzi intelektuálmi. Ricciotto CANUDO (1921), autor Manifestu 7. umenia, otvoril v Paríži prvý diskusný filmový klub na svete, kde sa hovorilo o potrebe deliť tvorbu na komerčnú a intelektuálnu.

● IMPRESIONIZMUS ohlásil nástup filmovej avantgardy zbavujúcej sa nánosov divadla a zobrazovania reality. Pokúšal sa o sugestívne vytváranie atmosféry, obdobne ako severská filmová škola. Uprednostňoval náladu, dojem z reality pred realitou ako takou. Nie skutočnosť, ale skúsenosť. Subjektivita pohľadu a pocity namiesto príbehu mali tvoriť jadro filmu, ako poetického výrazu duše. Subjektívnou kamerou sa snažili ilustrovať pocity, sny, spomienky, vízie, myšlienky postáv využívaním deformačnej optiky, trikov, viacexpozície, rakurzov, zmäkčujúcimi filtrami sa. Námetovo sa uchyľovali väčšinou k melodramatickým námetom.

Marcel L´HERBIER (1890/1979) narazil vo filme Eldorádo (1921) na základný problém skratu medzi banálnym obsahom a náročnou zložitou formou. Filozof a filmový teoretik Jean EPSTEIN (1897/1953) a Louis DELLUC (1890/1924) si overovali teoretické poznatky aj pri nakrúcaní filmov. Zmysel pre poetický obraz potvrdil Epstein úspešnou adaptáciou poviedky E. A. Poa Zánik domu Usherovcov (1928) a v dokumentoch. Germaine DULACOVÁ (G. Saisset - Schneider, 1882/1942), teoretička, scenáristka, jedna z prvých režisérok vytvorila 2 majstrovské diela impresionizmu Smrť slnka (1921) a vo filme Usmievavá pani Beudetová (obdoba Madam Bovary, 1923) rozvinula kontrastnú montáž, zaujímavým spôsobom používala dvojexpoziciu, osvetlenie, utvárajúc tak silnú náladu okamžiku. Prešla viacerými umeleckými prúdmi a skončila pri cinéma pur. J. Vigo, A. Cavalcanti a J. Renoir sa priklonili k impresionizmu. Renoirov nedokončený film Výlet do prírody (1936) bol dokonalým zavŕšením impresionistických princípov už na pôde komerčnej kinematografie.

                                                                                                                       

Päť rokov sociálnych zápasov (1919/24) bolo, čo je paradoxné, aj najplodnejším obdobím nemého filmu v Nemecku. Najviac film akoby predznamenával budúce udalosti nielen nemeckej histórie. Významnú úlohu zohrali Carl Mayer, výtvarníci: Hermann Warm, Walter Röhrig, Walter Reimann, rovnako ako režiséri R. Wiene, F. Lang, Murnau, P. Leni.

● EXPRESIONIZMUS (1919/1924)

 Atmosféra legendy, hmly a noci nás náhle vzdialila od svetlovlasých amerických bábok, prechádzajúcich sa parkoch miliardárov. (René Clair)

Termín expresionizmus sa objavil vo Francúzsku okolo roku 1901 ako pojem označujúci rozdiel medzi maľbami van Gogha, Gauguina a impresionistov. Ideovo-umelecký prúd, ktorý na zač. storočia zasiahol literatúru, výtvarné umenie, divadlo a napokon i film (¼ 20. stor.) ako protiklad realizmu i impresionizmu. Jeho výpoveď je úzko spätá so spoločensko-politickou situáciou pred 1. sv. vojnou a po nej, ktorá vyvolala nálady bezvýchodiskovosti, obáv a pesimizmu z budúcnosti. Filmový expresionizmus sa takmer výlučne spájal s nemeckou kinematografiou Weimerskej republiky - akoby bol víziou, metaforou nemeckého imperializmu.

Nemal záujem o interpretovanie reálnej skutočnosti, ale o jej zobrazovanie cez vnútorné pocity. Hľadal výrazové prostriedky, ktoré nahradili fotografickú popisnosť vytváraním estetiky deformácie formy. Projektoval silné pocity do obrazu, vytváraného pozmenenou a pokrivenou umelcovou víziou. Bol fascinovaný vášňami, psychickými úchylkami, démonickosťou, fatálnosťou, pudmi, pesimizmom. V ateliéroch (exteriéry sa najprv zavrhovalo) vytváral štylizované, rafinované maľované čierno-biele kulisy, ktoré vďaka nasvieteniu, strohým, deformovaným tvarom, nasvieteniu a neobvyklým uhlom pohľadu vytvárali vysoko štylizované obrazy. Štýl réžie a prehnane desivo deformovaná scénografia zodpovedala duševným stavom zväčša vyšinutých postáv upírov, duchov, psychopatov, námesačníkov, šialených vedcov. Do tohto deformovaného vesmíru normálny ľudský prvok nezapadal. Herci používali výstredné herecké líčenie, kostýmy, strnulé pózy, štylizovaný pohyb a gestá blízky pantomíme. Expresionizmus [139] inicioval sériu hororových fantázií zvaných aj ako tieňové filmy.

Za manifest expresionizmu (jeho fantastickej línie) sa považuje film Kabinet dr. Caligariho[140] (1919, r. Robert WIENE, sc. Carl Mayer,[141] Hans Janowitz). Scenár integruje osobné spomienky autorov z prostredia psychiatrických sanatórií, sexuálne zločiny, obrazy jarmočných atrakcií, umeleckú skúsenosť a romantickú poetiku. Caligari[142] je prvý tragický „hrdina“ stvorený filmom. Zosobňuje dušu spoločnosti: krutosť, nepokoj, šialenstvo.

Režisér Friedrich Wilhelm MURNAU typicky expresionistické ateliérové dekorácie zamenil vo filme Upír z Nosferatu (Eine Symphone des Grauens, 1922) za exteriéry, film oslobodil od divadelnosti. Jeho pohyblivá kamera dokonale vyjadrila to, na čo používal expresionizmus deformácie plôch a hry svetiel v ateliéri.[143] I keď sa expresionizmus časovo vymedzuje na roky 1910/1924, jeho vplyv na rozvoj hororu a gangsterky v 30. rokoch je neprehliadnuteľný.

Aj rukopis režiséra, rodeného Viedenčana, Fritza LANGA (1890/1976) charakterizuje silná expresivita (geometricky dôsledná kompozičná premyslenosť, majstrovská práca s kontrastom svetla a tieňa, tiesnivosť mohutných dekorácií a kontrapunktické využívanie zvuku). Platí to legende o smrti Unavená smrť (1921), či kriminálnej dráme Doktor Mabuse, dobrodruh (1922), ktorá nesie v sebe naviac i silný sociálno-kritický podtext. V štýle starogermánskych legiend vytvoril výpravnú dvojdielnu ságu Nibelungovia[144] (1923/24). Skľučujúca utopická megaprodukcia o priemyselnom meste budúcnosti Metropolis (1927) sa stala vyvrcholením, ale i bodkou za expresionizmom. Obrovská, impozantná výprava celkom pohltila myšlienku filmu i človeka v ňom.

Po krátkom rozkvete expresionizmus (vrátane Kammerspielu[145]) ustúpil Novej vecnosti, umeleckému smeru, ktorý sa venoval aj kritickému aspektu sociálnej skutočnosti.[146]

 

● CINÉMA-PUR (čistý film, absolútny film, abstraktný film) prúd filmovej avantgardy, ktorého tvorcovia na zač. 20. rokov 20. stor. hľadali podstatu filmu v čistej osamostatnenej dynamike foriem, blížiacej sa princípom výstavby a pôsobenia hudobného diela: Filmový rytmus je sila, ktorá bez ohľadu na akúkoľvek logiku faktov a na skutočnosť vytvára vízie, aké môžu vzniknúť iba spojením optiky a filmového pásu. (H. Chomette)

Totálne odvrátenie sa od príbehu a obsahu. Pohybová hra optických a akustických prvkov nekonkrétneho obsahu - hra rôznych materiálov, kresieb, línií, svetiel a tieňov, farieb, bez informačného obsahu. Montáž umožňovala pôsobiť na diváka rytmom pohybov, zmenou tvarov a proporcií, zaujímavosťou obrazov, alebo spojením so zvukovou zložkou. Inšpirovaný kubizmom, futurizmom,, dadaizmom, op-artom, pop-artom.

Cieľom čistého filmu bolo oslobodenie od hraných a dokumentaristických prvkov, od literatúry, divadla, od vecného obsahu, realizmu. Bol plný formalistických výbojov, nekonvenčnosti, provokácií a hravosti. Charakterizoval ho vizualizmus, abstrakcionizmus, rytmus vytváraný montážou (rapidmontáž). Zmyslom cinéma pur bolo hľadanie podstaty filmovosti.

Za prvého predstaviteľa cinéma pur sa považuje švédsky výtvarník Viking EGGELING, ktorý sa mu venoval od r. 1917. V duchu hľadania filmovosti vytvoril Henri CHOMETTE (1894/1941) krátke filmy Hra odrazov a rýchlosti (1922), Päť minút čistého filmu (1925), Germaine DULACOVÁ komponovala filmy Disque 927 (1929), Filmografická štúdia arabesky (1929), Téma a variácia (1930) na hudobné skladby. Myšlienkami čistého filmu sa nadchol i nemecký režisér Walter RUTTMANN (1887/1941), ktorý od r. 1921 vytvoril orchester línií v cykle Opus I.-IV. Jeho spolupracovník Oscar FISCHINGER  (1900/1967) v desiatke svojich Štúdií koncom 20. rokov vytváral rytmické montáže. Na abstraktnú vizuálnu interpretáciu poetických textov a hudby sa sústredil vo filme Mozart´s Menuet (1929). V experimentoch pokračoval aj po odchode do USA. Hans RICHTER (1888/1976) využil animáciu základných geometrických tvarov vo filmoch Rytmus 21 (1921), Rytmus 23 (1923), Rytmus 25 (1925) a animáciu reálnych predmetov vo filmoch Inflácia (1927) a Predpoludňajšie strašidlo (1928).

K cinéma pur patrí i časť tvorby Kanaďana Normana McLARENA. Američanka Ellen BUTEOVÁ (1908) s manželom pomocou deformačnej optiky vytvárala rytmické výtvarné kompozície z pohybov a optických hodnôt loptičiek, gombíkov, kúskov papiera, celofánu etc. vo filmoch Rytmus svetla (1934), Tarantella (1941). Paul STRAND (1890/ 1976) a Charles SHEELER vytvorili film o newyorskom ostrove Mannahatta (1924) v štýle  impresionistického dokumentu, inklinujúceho montážou detailov k cinéma pur. Podobný charakter má i Flahertyho obrazová báseň o mrakodrapoch tohto Manhattanu Ostrov za 24 dolárov (1925). Oba filmy položili základy slávnej newyorskej dokumentaristickej školy, ktorej vedúcou osobnosťou sa stal Paul Strand.

Pokusy so cinéma pur sa objavili i v Sovietskom zväze. S rytmickou montážou pracoval dokumentarista Dziga VERTOV, rovnako jeho brat Michail KAUFMAN, ktorý ju použil v krátkom filme Jar (1929).

V Československu boli ním ovplyvnený Jiří LEHOVEC (1909), Otakar VÁVRA  a Karel DODAL.

Prvá etapa čistého filmu prakticky zanikla s nástupom zvukového filmu a vyčerpaním vlastných možností. Neskoršie pokusy o jeho obnovu už vychádzali i z nových technických možností (farba, počítačová animácia, nové výtvarné smery...)

 

● DADAIZMUS

Kľúčom k dielam Francisa Picabiu, Tristana Tzaru, Man Raya, René Claira a André Bretona bola dadaistická poézia, jej záľuba v prekvapujúcich či mystifikujúcich obrazových výrazoch, bez psychologických, logických alebo iných významov.

Na základe rytmických asociácií montoval René CLAIR voľne fabulovanú bláznivú koláž Medzihra (1924), považovanú za manifest dadaizmu (aj s prvkami cienema pour) a film Anemic cinema (1925). Francúzsky maliar a filmový experimentátor Ferdinand LÉGER (1881/1955) vo filme Mechanický balet (1924) eliminovaním obsahu prenikol k čistému rytmu pohyblivého obrazu.

Man RAY (1890/1976) kombinoval fotometódu rayogramov so zábermi skutočnosti v Návrate k rozumu (1923). Vo filme Emak Bakia (1926) s jednoduchým príbehom využil pohyb geometrických foriem šachových figúr a deformovaných záberov ľudí pri tanci. Pracoval i s technikou fotogramu (kládol predmety rovno na filmový pás s cieľom získať kontaktný otlačok predmetu).

● SURREALIZMUS realitu využíval na vytvorenie sveta nadreality. Hľadaním nových foriem výpovede sa pokúšali surrealisti rozšíriť filmový jazyk v čase, keď bola kinematografia len v učňovských rokoch. Pracovali so snom, mágiou, podvedomím, symbolmi, maximálne uvoľnenou predstavivosťou, bez estetických konvencií.

Hravý, poetický, nezaťažený surrealistický film ignoroval cenzúru meštiackej morálky, konformizmus. Pojem surrealizmus sa objavil prvýkrát u G. Apollinaira. Autorom Manifestu surrealizmu je A. Breton. Za prvý surrealistický film sa považuje Mušľa a kňaz (1927, r. G. Dulacová, n. A. Artaud, M. Ray ). K najvýznamnejším filmom patrí šokujúci Andalúzsky pes  Epsteinovho asistenta, Louisa BUŇUELA a Salvatore DALIHO (Un Chien andalou, 1928). Film vznikol na princípe nelogického reťazenia snov, asociácií, iracionality, náhodnosti.[147] Vynárajú sa v ňom obrazy milostného príbehu ako z podvedomia protagonistov. Buňuel zareagoval na ohlas filmu slovami: „Davy blbcov vidia pekné, poetické v tom, čo je zúfalou a náruživou výzvou k vražde“.. Buňuelov 1. zvukový film Zlatý vek (1930), oslavujúci boj vášnivej lásky s pokrytectvom morálky.[148]  Morská hviezdica (1929, r. americký fotograf Man Ray)

Surrealizmus ovplyvnil aj všestranného umelca Jeana COCTEAUA (Krv básnika,1930), Belgičana Henriho STORCKA. Symbolicko-surrealistické ladenie mali i krátkometrážne diela tvorcov predvojnovej tzv. prvej americkej avantgardy. Patrili k nim napr. Elia KAZAN a Orson WELLES. Nemec Hans RICHTER zakončil éru európskeho surrealizmu v USA poviedkovým filmom Sny na predaj (1944/47). Podieľali sa na ňom najvýznamnejší tvorcovia európskej výtvarnej a filmovej avantgardy Max Ernst, Ferdinand Léger, Man Ray, Marcel Duchamp a americký výtvarník Alexander Calder. Film bol prepojením európskej a americkej avantgardy, ktorá vyústila v hnutie amerického  undergroundu. Po 2. sv. vojne mal silný vplyv na nový európsky film počnúc (Fellini, Pasolini, Bertolucci, Saura a iní.) V 60. rokoch silne ovplyvnil hlavne animovaný film (V Čechách Jana Švankmajera).

 

● SOVIETSKA FILMOVÁ AVANTGARDA  (Sovietska montážna škola)

Majakovskij: „Pre vás je film  - predstavenie.  Pre mňa – takmer svetonázor.

                        Film – sprievodca hnutia.  Film – novátor literatúr...“  (z manifestu r. 1922)      

 

I po VOSR (prechodné obdobie 1917/1919) zostal prakticky celý filmový priemysel v Rusku v rukách súkromníkov, t.j. pokračovalo sa v predrevolučných adaptáciách klasikov. Novinkou sa stali agitky. Tie sa ideovo líšili podľa toho, či vznikli na území ovládanom boľševikmi, alebo bielogvardejcami (protirevolučné filmy). Zásadnú zmenu v kinematografii priniesol dekrét o znárodnení prvého filmového priemyslu na svete (27.9.1919). Lenin pochopil obrovský potenciál filmu ako šíriteľa ideologickej propagandy. (“Zo všetkých umení je pre nás najdôležitejší film!“)

Vznikali štátne inštitúcie na výrobu filmov (Sovkino, Goskino a  GIK - Štátna filmová škola).

Sovietske filmy tohto obdobia (o revolúcii, o budovaní socializmu) museli však znášať konkurenciu najlepších západných filmov, ktoré ich značne prevyšovali stavbou námetu, dynamikou deja, pôsobivými hereckými výkonmi a využívaním paralelnej montáže. To vyprovokovalo L. Kulešova (a jeho nasledovníkov), aby sa začali búriť proti zavedeným divadelným schémam vo filme. Kulešov založil Experimentálne laboratórium a svojimi experimentmi s montážou obrátil na seba pozornosť umeleckého sveta.

 Veľký nemý“- pod týmto názvom vošla do dejín slávna epocha sovietskej tvorby 20. rokov. Dovtedy nebývalým spôsobom využil možnosti filmovej reči. Vytvoril nové možnosti umeleckého filmového vyjadrenia (následnosť obrazov neurčuje chronológia, ale podobnosť, kontrast, metafora). 

 

Osobnosti obdobia

Lev  KULEŠOV (1889/1970), reformátor sovietskeho filmu, prišiel s tézou, že montáž je podstatou filmu, vyjadruje umeleckú myšlienku, spoluvytvára dynamiku deja a výrazne tlmočí autorskú pozíciu: Montáž je pre kinematografiu to, čo je farba pre maliarstvo, harmónia pre hudbu.“ (Montáž: technický termín, vyjadrujúci rytmické striedanie jednotlivých záberov.)

Záber chápal ako surovinu, ako slovo, ktoré v závislosti od celej vety môže znamenať niečo celkom iné, pretože záber je mnohoznačný, má schopnosť navodzovať rozmanité významové asociácie. Na potvrdenie svojej teórie urobil zaujímavý experiment s tvárou herca Mozžuchina. Predviedol ako sa mení význam toho istého záberu v spojení s inými zábermi (dieťa s hračkou, tanier polievky, rakva s mladou ženou). Montáž mení neutrálnosť hercovej tváre (neha, chuť, žiaľ) - vytvára význam záberu. Tzv. Kulešov efekt dokazuje, že význam záberu nie je daný ním samým, utvára sa na základe spojenia s predchádzajúcim a nasledujúcim záberom. Emocionálna váha výstupu vyznie až montážou záberov, až pri konfrontácii filmovej štruktúry. Podarilo sa mu prekonať tradicionalizmus vo filmovom myslení. Od Dz. Vertova sa líšil Kulešov tým, že neodmietal dejovosť filmu, práve naopak zamietal film bez deja.

        

    Po revolúcii v Rusku sa ako prví tvorivo umelecky artikulovali dokumentaristi. Spolu s R. Flahertym sa stal Dziga VERTOV  (Denis Kaufman, 1896/1954) zakladateľom moderného dokumentu. So svojimi spolupracovníkmi založil tvorivú skupinu Kino - oko, cieľom ktorej bolo zachytiť autentickú skutočnosť tak, ako to Vertov formuloval v manifeste: „Som filmové oko. Som mechanické oko... Som v neustálom pohybe. Približujem sa k veciam a zase sa od nich vzdiaľujem, bežím zároveň s hlavou bežiaceho koňa, utekám pred utekajúcimi davmi vojakov, vzlietam zároveň s lietadlami, padám a vstávam s padajúcimi a dvíhajúcimi sa ľuďmi.“

Vertov bol zásadným odporcom hraného, inscenovaného filmu (režisér nemá vôbec zasahovať do skutočnosti). Skutočnosť je podľa neho objektívnejšia ako ľudské oko, ktoré vníma montážne. Paradoxne zároveň však tvrdil, že udalostná informácia nepostačuje, že fakty (autentické záznamy) treba ideovo-umelecky interpretovať „...filmové dielo vzniká až montážou...“ (Dz. Vertov). Atomizoval životné javy a skladal podľa vlastného zámeru.

Na princípe dynamickej kamery a dynamiky diana v záberoch, využívania graficky výrazných titulkov, prudkých montážnych spojov krátkych záberov, viacexpozície i virážovaním (farbou upraveným záberom) vytvoril strihové dlhometrážne dokumenty Výročie revolúcie (1918), História občianskej vojny (1921), žurnály Kino - pravda (1922/25), Soviet, napred (1926), Šestina sveta (1928).

Prvú sériu filmov tvoril na princípe montážnej logiky staré/nové, dobré/zlé. Rýchle striedanie záberov malo vyjadrovať energiu a nadšenie revolúcie (vztýčenie vlajky rozložil na 52 záberov v 16 tempách). Najväčšiu slávu v zahraničí mu priniesol Muž s kinoaparátom (1929) zobrazujúci jeden deň života v Sovietskom zväze. Vertovove experimenty neboli doma v čase vzniku prijímané s nadšením, bol často obviňovaný z formalizmu, preto v ďalšej tvorbe pomaly ustúpil od novátorského hľadania a priklonil sa k tradičnému a konvenčnému vyjadrovaniu.[149]

 

Sergej Michajlovič EJZENŠTEJN (1898/1948)                                                               

Filozof kinematografie (Chaplin)

Duchovným otcom klasika sovietskej i svetovej kinematografie S. Ejzenštejna, bol konštruktivista, zakladateľ modernej divadelnej réžie V. E. Mejerchoľd. Ejzenštejnovo výtvarné nadanie, renesančné vzdelanie, bohatá divadelná skúsenosť, teoretické práce s montážou atrakcií boli zdrojom filmovej tvorby tohto večného hľadača dokonalého spojenia veľkých ideí s umením.

V režijnom debute Štrajk (1925, Stačka) sa pokúsil nájsť formu, ktorá by zodpovedala revolučnej téme. Vo filme použil montáž ako prostriedok filmovej metafory.[150] Film bez fabuly a individuálneho hrdinu strhol divákov silou myšlienky, ktorú zhmotňovala masa štrajkujúcich.[151]

Ejzenštejna lákali veľké epické formy, veľké spoločensko-politické témy. Kým jeho epos bol publicistický (pritom nezastierateľne emocionálny), napr. Pudovkinov bol psychologicko-dramatický, Dovženkov lyricko-poetický.

Legendárny úspech priniesol Ejzenštejnovi Krížnik Potemkin[152] (1925). Našiel v ňom rovnováhu medzi politickou propagandou a prvkami silnej spoločenskej drámy. To bolo tajomstvom úspechu spolu s kronikovým tokom udalostí budovaným podľa kompozície antickej tragédie.[153] Udalosti sú vyberané, rozpracované a zoraďované tak, aby s vnútornou dôslednosťou rozvíjali jedinú ideu - revolučnú súdržnosť. Vyčlenené postavy v rámci príbehu (námorník Vakulinčuk, lodný lekár, pop) majú len veľmi obmedzenú individuálnu funkciu v kolektívnej dráme, sú presným nahrávačom témy.

Film sa skladá z 1346 záberov (bežný hollywoodsky film mal vtedy 600! Najslávnejšia scéna z filmu - streľba na odeských schodoch - trvala 6 minút. Dodnes je považovaná za jednu z najsugestívnejších scén historického filmu. Presná a dramatická montáž obrazu, Tisseho vynikajúco nasnímané zábery z najrôznejších uhlov a vzdialeností. Dav v nej individualizoval zábermi tvárí, detailu atrakcií (matka, ktorá nesie v náručí mŕtveho syna, utekajúci mrzák, detský kočiar).

Ejzenštejn inšpirovaný reportážou Američana J. Reeda nakrútil v r. 1927 film Desať dní, ktoré otriasli svetom (Okťjabr). Kým Potemkin je drámou davu, kolektívu, v osnove tohto filmu už tlmočí len drámu dejín a triedneho boja v obecnej rovine významu slova. Kritika ho prijala s nadšením, no radovému divákovi bola režisérova záľuba v zložitých metaforách nezrozumiteľná. [154]

Rovnako film Generálna línia (1929) nakrútený v tzv. štylizovanom dokumentarizme, vzdávajúcom tiež hold revolúcii (na žiadosť Stalina uvedený pod názvom Staré i nové) strácal silu výpovednej hodnoty komplikovanými a náročnými metaforami. Pre kolektívne epopeje, ktoré tvoril v 20. rokoch bola najdôležitejšia intelektuálna plynulosť.

Dôležitým teoretickým prínosom S. Ejzenštejna je montáž atrakcií, racionálne riadenie emocionálnych podnetov - teória umelecky dráždivých podnetov (S. Ejzenštejn). Nezaujímala ho klasická dramaturgická skladba, reálny čas. Usiloval sa o drastické spojenia, o šoky, o liečbu pomocou otrasu vytvoreného práve na strete kontrastných obrazov, ktorý vytvára nový význam (myšlienku autora), alebo dosahuje emocionalitu dômyselným zoradením silných detailov: „Montáž je predovšetkým vyčlenením zmyslu diela. Nie je dôležité ukázať skutočný priebeh udalostí, ale ich vnútorný zmysel. Aj my vnímame svet montážne, vyčleňujeme si z neho to, čo nás zaujíma, čo potrebujeme.“ (S. Ejzenštejn)

Túžil vytvoriť ideálnu montáž, ktorá filmu umožní preskočiť etapu spútavajúcu umelca s konkrétnosťou. „Dva akékoľvek zábery vedľa seba uložené sa nevyhnutne spoja do novej predstavy, ktorá povstala z tohto porovnania ako nová kvalita.“ (S. Ejzenšetjn)

Ejzenštejn rozpracoval montážne experimenty Leva Kulešova do nových možností.

„Konvencie, ktoré užívali naši primitívni predkovia, boli často vynaliezavé skratky, ktorými sa môžeme vyhnúť všetkému, čo je nepodstatné a bez prieťahov prejsť ku všetkému, čo je podstatné. (W. Kerr)

 

Vsevolod PUDOVKIN (1893/1953), režisér a teoretik

Filmy Ejzenštejna, to je krik,  filmy Pudovkina, to je pieseň (Leon Moussinac)

Filmy Pudovkina sú obsahom sociálne, formou psychologické, založené na záujme o individuálneho hrdinu. Tak ako Ejzenštejnovi, aj jemu konvenoval sociálny pátos, ale bol lyrickejší. Jeho hrdinami neboli idey, ale konkrétni ľudia. Potreboval fabulu, aby ukázal, čo sa za ňou skrýva z človeka: „Usilujem sa zo všetkých síl o to, aby som sa vystríhal ciest, ktorými smerujú Kulešov a Ejzenštejn. Nevidím možnosť ako sa stotožniť so suchým a malátnym výrazom, ktorí majú vo zvyku používať. Zaujíma ma práve naopak len človek ako tvorivá súčasť celku a ako umožňuje vyjadriť ovzdušie a priebeh historických udalostí.“

Režijnú koncepciu postavil na účinnom využívaní montáže, ktorá vedie diváka k asociatívnemu mysleniu a vytváraniu nových pojmov. „Montáž pre mňa neznamená zostavovanie celku z častí, zlepovanie filmu z jednotlivých záberov alebo rozstrihanie nakrútenej scény na zlomky. Montáž má dostupnými prostriedkami poskytnúť odhalenie a objasnenie súvislostí, javov reálneho života (subjektívne videné).“

Pri nakrúcaní kládol dôraz aj na svietenie a výrazné striedanie veľkostí záberov i uhlov snímania (typických pre vrcholné obdobie veľkého nemého) a na charakterové herectvo. Jeho filmy dokazujú Pudovkinov veľkolepý zmysel pre obraznosť, výtvarnú dekoratívnosť.

Vďaka režijným kvalitám patrí film Matka (1926, podľa románu M. Gorkého), revolučné epické dielo o boji proti útlaku a nespravodlivosti, medzi najlepšie filmy svetovej kinematografie. Filmová adaptácia pozmenila predlohu cieľom zvýrazniť hlavnú dejovú líniu i ideu. Použitá montáž kontrastným poetickým podobenstvom odkrýva psychické stavy postáv. Strhujúce herectvo bez pátosu (vynikajúce drobnokresby postáv) ovplyvnené Stanislavského metódou hlboko ľudsky napĺňa dramatické osudy matky Nilovny a jej syna Pavla. Matka je súčasťou voľnej trilógie, spojenej témou revolučného uvedomovania más, ku ktorej patria filmy Koniec Petrohradu (1927) a Búrka nad Áziou (1929). Dôsledne pripravené scenáre pôsobivo pracujú s dvoma až troma vzájomne sa prelínajúcimi tematickými motívmi, presne kontrapunkticky radenými scénami, zábermi.

 

Básnik filmového plátna, maliar ukrajinskej duše.

Olexander Petrovyč DOVŽENKO (1894/1956), ukrajinský režisér, spisovateľ, diplomat, maliar a karikaturista                                                     

„Keby som sa spýtal vrabcov, najskôr by povedali, že orol zle lieta v kroví a obilí. Ale ako lieta orol nad mrakmi, na to sa musím spýtať orlej letky.“

 

Do sovietskej kinematografie vstúpil až na sklonku nemej éry. Nakrúcal najprv excentrické komédie, s úspechom sa dokonca pokúsil i o špionážny film. Upozornil na seba až filmom Zvenigora[155] (1928), sugestívnym básnickým, alegorickým obrazom historického vývoja Ukrajiny od pohanských dôb až po občiansku vojnu. Založil v sovietskom filme tradíciu epicko-lyrického, spoločensky angažovaného filmu.

Metaforické vyjadrenie dejinných procesov a ľudských osudov, básnické ozvláštnenie faktov a využívanie ľudových tradícií sa objavilo aj v druhom filme z voľnej trilógie Arzenál (1929), ktorý je však už dramaticky zovretejší. Poetické obrazy, baladické vízie inšpirované ľudovou tradíciou, symbolikou, mytológiou, metaforou sugestívne vykresľujú históriu povstania ukrajinských robotníkov (1918). Hrdinov svojich fimov zobrazoval ako postavy mýtov v zápase za lepšiu budúcnosť ľudstva.

„Želal by som si , aby moje dielo bolo ako košatá jabloň, z ktorej si každý strasie podľa svojich síl. Hovorí sa, že skutočné umelecké dielo nemá len jeden, ale hneď niekoľko významov. A pravý je ten, ktorý si človek sám pre seba vyberie.“

Najslávnejším dielom režiséra, patriacim k vrcholom nemého filmu, je Zem (1930), lyricko-poetický obraz ukrajinskej dediny z obdobia kolektivizácie.

 

 

ČESKOSLOVENSKO

ČECHY

Po 1. sv. vojne, po rozpade monarchie a vzniku ČSR (1918) sa nakrúcalo až do r. 1921 v núdzovo upravených filmových ateliérových priestoroch.[156] V 20. rokoch sa stal iniciátorom a hlavným finančníkom výstavby nových filmových ateliérov v Prahe na Barrandove Miloš Havel.

Česká kinematografia sa zrodila v lone Rakúsko - Uhorska najprv ako atrakcia, neskôr ako vizitka modernosti opozičného českého meštianstva. Po r.1918 sa načas opájala vlasteneckými námetmi, aby koncom nemej éry rýchlo doháňala zameškaný vývoj svetového filmu, vstrebajúc niekoľko zahraničných impulzov (expresionizmus, Kammerspiel, sovietska filmová avantgarda).

Svoj osobitý tón našla v senzuálne lyrickom prúde (K. Anton, G. Machatý, J. Rovenský). Do nástupu i po nástupe zvuku boli v Čechách však komerčne najoceňovanejšie veselohry, v ktorých rozvinul český komediálny štýl režisér (ale i scenárista a herec) Karel LAMAČ (1897/1952) a dal im i kozmopolitný punc. Úspešne v nich aplikoval formálne znaky americkej grotesky (Chyťte ho!, 1924). Je autorom prvých filmov s postavou Švejka.[157]

Koncom 20. rokov sa objavila aj angažovaná sociálna dráma (Batalión, Takový je život). Film Batalión (1927, podľa J. Heisa -Týneckého, v hl. dr. Uhra: K. Hašler) herca, scenáristu a režiséra Přemysla PRAŽSKÉHO (1893/1964) patril k desiatke najcennejších českých filmov nemej éry. Režijné uchopenie témy, vedenie hercov, výtvarná krása obrazov nezaprelo v sebe inšpiráciu nemeckým Kammerspielom. V r. 1929 nakrútil rakúsky režisér Carl JUNGHAS podľa vlastného scenára v Prahe sociálnu drámu Takový je život (finančná účasť českých filmárov). Nadviazal ním na sociálnokritické diela nemeckých filmárov z konca 20. rokov a markantne sa v ňom prejavil i vplyv sovietskeho dokumentu a Dovženkovej Matky.

K vrcholom filmovej nemej tvorby patrili diela Karla ANTONA (1898/1979) považovaného za prvého básnika českého filmu: Pohádka máje (1926, prepis lyrickej prózy V. Mrštíka).

Martin FRIČ (1902/1968) sa hneď svojím debutom - melodrámou Páter Vojtěch (1927, v titulnej úlohe K. Lamač) - zaradil k najpriebojnejším režisérom 20. rokov.

Osobitné miesto v českej kinematografii na prelome desaťročí sa dostalo Gustavovi MACHATÉMU (1901/1963), scenáristovi, hercovi, prvému českému režisérovi, ktorého diela dosiahli medzinárodný ohlas. Prejavil nezvyčajné filmové videnie, poučené najlepšími zahraničnými vzormi. Jeho filmy (Erotikon, 1929, podľa scenára V. Nezvala,  vrcholné dielo nemej éry českého filmu a Extáza, 1932) akcentujúce senzualizmus, erotiku a pseudopsychologizmus boli inšpirované po formálnej stránke nemeckým expresionizmom a sovietskou avantgardou.

V posledných rokoch nemej éry boli položené základy filmovej kultúry a filmovej tradície. Až na rozhraní nemej a zvukovej éry, na rozhraní 20. a 30. rokov vzniklo niekoľko avantgardných krátkych filmov Františka PILÁTA, Otakara VÁVRU, Jana KUČERU, Alexandra HACKENSCHMIEDA, Čeňka ZÁHRADNÍČKA. Do hraného filmu však tieto snahy neprenikli.

Jan Stanislav KOLÁR (1896/1973) ukončil kariéru režiséra najdiskutovanejším filmom nemej éry - 1. českým historickým veľkofilmom Svatý Václav (1929), ktorý vznikol ako štátna, finančne vysoko dotovaná - politická zákazka k oslavám milénia násilnej smrti kniežaťa Václava). Operná pseudomonumentalita, nedramatická statickosť len potvrdili dopredu avizovanú neskúsenosť režiséra v tomto filmovom žánri.

Režisér a scenárista Václav KUBÁSEK (1897/1964) prekvapivým spôsobom vybočil z dovtedy dramaticko-sentimentálne zameranej filmovej tvorby nakrútením divadelnej veselohry F. F. Šamberka Jedenácté přikázání (1925). Bol to prvý pokus o filmový prepis výsostne konverzačnej komédie v ére nemého filmu. Slovo naplno nahradil parodickou a grotesknou komikou. Titulky používal na túto dobu striedmo, vytvoril akúsi komédiu v komédii. 

SLOVENSKO

Malý počet kín, nízka návštevnosť a tržby, nerentabilná výroba, chabé podnikateľské investície, absencia skúseností i tvorivých pracovníkov nemohli iniciovať výrobu pravidelnej hranej tvorby. Nakrúcali sa väčšinou len reportáže a spravodajské filmy. Hraný film bol len výnimkou - od Schreiberovho Únosu bolo nakrútených len 9 hraných filmov, z ktorých sa zachoval iba film Jánošík.

Slovensko slúžilo hlavne ako zdroj exotických interiérov pre českých a iných filmárov. Filmy vyrobené do roku 1918 mali vždy maďarské alebo nemecké medzititulky. Neoznačovali sa ako slovenské. Termín slovenský film sa zjavil až po roku 1918.

V r.1920 bol v Nitre založený spolok majiteľov kinematografov a začal sa vydávať filmový časopis Film Revue. Kameraman Imrich DARÁNYI tu nakrúcal krátke lokálne aktuality. V r. 1921 založil Július DEUTSCH, majiteľ kina Meteor, výrobné štúdio, pre ktoré I. Darányi nakrútil kinemaskeč Sicilána (Náhrdelník kňažnej Kanningstonovej), napodobeninu vtedajších amerických filmov o Indiánoch a detektívoch s naháňačkami, streľbou (premiéra v Prahe a Bratislave v r. 1921).

V prvých rokoch existencie Československej republiky najrozsiahlejšiu filmársku činnosť vyvíjali americkí Slováci, ktorí nakrútili 1. hraný celovečerný slovenský nemý film. V Chicagu založila (1920) skupina amerických Slovákov pri Slovenskej lige filmovú spoločnosť Tatrafilm Corporation. Jej zástupcovia bratia SIAKEĽOVCI - Daniel (réžia) a Jaroslav (kamera), Ján Závodný (produkcia) František Horlivý (casting, výprava, štáb) prišli na Slovensko s cieľom nakrútiť film Jánošík (1921). Predlohou sa stall čiastočne scenár Jozefa Žiaka - Marušiaka (vychádzajúci z románu amerického Slováka G.M. Petrovského), ale oveľa viac vtedy veľmi populárna Mahenova divadelná hra. Posledná časť filmu sa dokonca nakrúcala bez scenára. Film rámcuje bačovo rozprávanie jánošíkovskej legendy mestským turistom. V príbehu sa využila i retrospektíva v retrospektíve (spomienky Anky a Jánošíka), paralelná strihová skladba, dramatické využívanie detailov. Nakrúcalo sa od Mošoviec, Necpaly až po Šútovo a Gaderskú dolinu. Do úlohy Jánošíka bol obsadený známy herec Theodor Pištek. Film sa nakrúcali dvoma kamerami (D. Siakeľ a Oldřich Beneš). Verzie sa líšia od seba spôsobom aranžovania záberov, uhlami snímania. Premiéra filmu bola v Žiline 21.11., 25.11. v Prahe a 1. 12. 1921 v Chicago.  „V Prahe, Brne, Ostrave ako aj v iných českých a slovenských mestách hral sa Jánošík pri vypredaných domoch, čo svedčí o jeho umeleckej cene. Film síce nie je dokonalý. Mohlo byť hocikde hrané živšie, no ako 1. slovenský výrobok, hraný slovenskými hercami je to dielo vynikajúce.“ (Slovenský svet č.10, roč. 2. 1922)

Po nakrútení sa filmová spoločnosť rozpadla. Slovenská verzia sa nezachovala, americká sa našla v  garáži J. Závodného. V r.1970 bola kópia slávnostne venovaná SFÚ v Bratislave a Ivanom Rumanovským zrekonštruovaná. O 20 rokov zapísalo UNESCO tento film do svetového kultúrneho dedičstva ako základné dielo slovenskej kinematografie (čím sme sa zaradili medzi prvých desať krajín, v ktorých vznikli v nemej ére filmu dlhometrážne snímky).

V r. 1922 založil americký Slovák Ján Barto a Pavol Jamriška filmové štúdio Barto-Jamriška v Klenovci. Po niekoľkých dokumentoch realizovalo štúdio hraný film - filmovú verziu predstavenia hry F. Urbánka  Strídža spod hája (k: J. Barto, r: miestny učiteľ Ján Moncoľ). Príjem z premietania nepokryl výdavky a filmové štúdio skrachovalo. Z filmu sa zachovali iba fotografie.

O ostatných hraných filmoch sa zachovalo len málo údajov. V Košiciach nakrútil zástupca  spol. Slovenskofilm Otto KOVÁČ  film Pajácov osud (1925). Kameramanom bol Ervin GAJDICA. Ladislav LADÁNI nakrútil reklamný hraný film Šťastie pre pána Slavíka (1924), Samo GOLDIN nakrútil dva „filmy o podsvetí“, ktoré boli spolu premietané pod názvom Trinásty - Bar Micoo. Cyril KAŠPAR nakrútil v Trenčíne tri hrané filmy Výlet pána Broučka na Mars (1922), Záhadný případ (1924) a Pytlácka schovanka (1925). Zachovali sa iba ich názvy. Väčšinu filmových pracovníkov na Slovensku v prvých rokoch republiky tvorili českí legionári a demobilizovaní vojaci, ktorí sa u nás usadili. Patril k nim aj Cyril Kašpar, ktorý okrem spomínaných hraných filmov nakrúcal i dokumentárne filmy (napr. film Hviezdoslav).

Novú kapitolu slovenského filmu začal písať český fotograf, etnomuzikológ a filmový dokumentarista Karel PLICKA (1894/1987). Pre Národopisný odbor Matice slovenskej pracoval v r.1924 až 1938. Nakrútený a zdokumentovaný etnografický materiál využil a doplnil vo filme Za slovenským ľudom (1928), z ktorého sa zachovalo iba torzo. Snahou ďalšej Plickovej filmovej tvorby bolo sugestívne zachytiť vedecký etnografický materiál s autorsky štylizovanými a monumentalizujúcimi zábermi, čoho ukážkou je i celovečerný film Po horách, po dolách (1929).

 

 

 

 

 

 

 

 

NÁSTUP ZVUKOVÉHO FILMU

 

            Hoci technické predpoklady nástupu zvukového filmu dozreli už v 20.rokoch 20.stor., producenti neprejavovali oň mimoriadny záujem. Príčinou bola vízia nemalých finančných nákladov na ozvučenie ateliérov a kín, neistota návratu investícií, ale i strata  univerzálnosti filmu (problémy so zahraničným odbytom). Mnoho významných filmových umelcov (Ch. Chaplin, R. Clair,  Murnau, V. Pudovkin, S. Ejzenštejn) sa zhodli na tom, že zvukový film (hlavne hovorený) odporuje základným estetickým požiadavkám filmového umenia. Nie hudba, šum, surový zvuk, ale slovo malo, nazdávali sa, zabiť filmový jazyk ticha (gesto, obrazová metafora), ktorý vytváral svojbytnú a rafinovanú vizuálnu estetiku. Dve desaťročia sa film systematicky zbavoval vplyvov divadla a literatúry, a keď sa konečne zdalo, že si vybudoval vlastné estetické hodnoty, stavajúce výlučne na vizuálnosti, malo byť podľa nich toto úsilie zmarené. Ideál veľkého nemého akoby mal stáť pred zrútením.

„Zvukový film? Môžete napísať, že ho nemám rád. Zničí najstaršie umenie sveta, umenie pantomímy. Zničí veľké pekné ticho.“ ( Chaplin )

“...potom náhle vstúpil do filmu nový prvok - šum, aký človek počuje, keď si priloží k uchu lastúru. A ľúbezná princezná prehovorila ako „šmirgeľ papier“. Bol to strašný šok, lebo až do tej chvíle bola čarovná. Keď sa pohla kľučka budoáru, myslel som si, že niekto naštartoval traktor, keď sa dvere  zatvorili, zadunelo to ako keď sa zrazia 2 nákladné autá s drevom; rytier v brnení rinčal ako oceliareň, prostá rodinná večera zvukovo pripomínala lacnú reštauráciu v dobe špičky; keď sa liala voda do pohára, vydávalo to zvláštny tón stúpajúci až k vysokému C. Odchádzal som z kina s presvedčením, že dni zvukového filmu sú zrátané. Z filmu sa cez noc stal studený vážny priemysel. Muži vyzbrojení ako marťanskí bojovníci sedeli so slúchadlami na ušiach vedľa hrajúcich hercov a nad nimi sa vznášali mikrofóny ako na rybárskych udiciach. Toto všetko som priam nenávidel...“ ( Chaplin )

„Film pripomína páva z bájky. Páv predvádzal v tichu svoj nádherný chvost a každý ho obdivoval. Závistlivý lišiak ho však presvedčil, aby zaspieval. Páv otvoril zobák a ticho ohlušil škrekot, ktorý tak dobre poznáme.“ (J. P. Sartre)

„Umenie zahynulo. Vznikom „kňučavého“ umenia je naozajstné umenie odsúdené k záhube. Zvrhlosť! Katastrofa, ktorú ešte história krásna nezažila.“ (V. Pudovkin )

„Akže obdobie nemého filmu vyznievalo ako ustavičná gradácia umeleckých požiadaviek a už sa formovalo v skutočné, nové umenie. Zvukový film znamená naproti tomu hlboký úpadok. Zvukový film ako technický zázrak nebol dosiaľ podriadený umeleckým zákonom.“ ( K. Plicka )

            Ozvučovanie filmu má dlhú prehistóriu siahajúcu až k počiatkom kinematografie.

W.K.L.DICKSON zostrojil podľa Edisonovho návrhu fonograph (1877). Chemik a básnik Charles GROS odovzdal v marci toho istého roku obálku Francúzskej akadémii vied s presným popisom prístroja ( parléphon ), no komisia ju otvorila až o 6 mesiacov.

Jeden z prvých systémov synchronizácie zvukovej projekcie vo Francúzsku bol chronophotograph  Augusta BARONA (1896).

Koncom 19.stor a v prvej štvrtine 20.stor. však počet pokusov a experimentov so zavedením zvuku vo filme významne vzrástol:

Léon GAUMONT (1903) zostrojil Chronophone – prístroj na prepojenie filmového projektoru s gramofónom (obdoba Edisonovho kinetofónu, anglického vitafónu) a Cecil HEPWORTH patril k tým, ktorí objavili systém uchovávania zvuku na platniach.

Oscar MESSTER (1903) predviedol „zvukové obrazy“ v Berlíne (projektor prepojený  s gramofónom) a v r. 1904 predviedol na svetovej výstave v Saint Louis ozvučené obrazy na BIFÓNE. I keď O.Messter a L.Gaumont zhotovili niekoľko desiatok zvukových filmov, nepodarilo sa  im ešte vynález presadiť a počas 1. sv. vojny upadli ich prístroje takmer do zabudnutia. Príčinou bola hlavne technická nedokonalosť.

Prvú americkú zvukovú projekciu (1908) realizoval E.E.NORTON prístrojom Cameraphone (kombinácia projektoru synchronizovaného s gramafónom).

Americký vynálezca Lee De FOREST zdokonalil spôsob zosilňovania zvukov i systém zvaný phonofilm umožňujúci zaznamenať zvuk na vlastný filmový pás.

  Warner Brothers vzbudili na filmovom trhu senzáciu filmom JAZZOVÝ SPEVÁK (The  Jazz Singer, r: Alan Grosland), prvým (part-talkie) zvukovým a hovoreným   filmom ktorý  premietli   6. 8. 1927. Zvuk vo filme uchvátil publikum („...Mali pocit, že tam skutočne sú...“). Veľkej diváckej pozornosti sa tešiaci nenáročný príbeh o ceste chudobného speváka za úspechom sa stal vďačnou príbehovou šablónou pre ďalšie budúce hudobné filmy až dodnes. Diváci prijali zvuk s nadšením  Zavedenie zvuku sa stalo zásadným medzníkom vo vývoji kinematografie 20. stor.

Prvým all talkie zvukovým a hovoreným filmom sa stal film Ligt of New York (1929, r: Bryan Foy). Po dvoch rokoch sa zvuk udomácnil ij v Európe:

Anglicko: JEJ SPOVEĎ (r. Alfred Hitchcock,1929).

Nemecko: MELÓDIE SVETA (r. Walther Ruttmann,1929).

Francúzsko: POD STRECHAMI PARÍŽA (r. René Clair, 1930).

Sovietsky zväz: CESTA DO ŽIVOTA (r. Nikolaj Ekk,1930/31).

Japonsko: SUSEDOVA A MOJA ŽENA (1931).

Československo: KDYŽ STRUNY LKAJÍ (r. Friedrich Fehér,1930), Slovensko: 1. zvukové kino: kino Fórum v Košiciach (r.1929), do konca roka bolo otvorených 14 kín na celom území.

 

                        Z vizuálneho umenia sa malo stať audiovizuálne umenie. Nový výrazový prostriedok zásadne zmenil film. Diváci prijali zvuk najprv ako atrakciu. Chceli počuť každý buchot, štrngot pohárov. Film bol zavalený zvukom, ruchom, ktorý ničil jeho dramatickú stavbu. Filmovanie v exteriéroch nebolo možné pre parazitné zvuky, ktoré rušili počuteľnosť a zrozumiteľnosť slova. Herci sa nemohli pohnúť od mikrofónov, stáli a recitovali text. Kamery rezignovali na vlastné pohybové možnosti. Upadol význam obrazu, význam strihu. Zvuk pochoval kariéru nejednej filmovej hviezdy. Odchádzali i režiséri, ktorí nevedeli pracovať so zvukom. Postupne si film (inštinktívne, experimentmi a doriešením technických problémov) osvojil zvuk. Režiséri sa naučili kombinovať obraz-zvuk, obraz-hudbu, obraz-slovo. Začali využívať vnútorný dialóg, komentár, zvuk mimo obraz (off-screen), ktorý dokáže vytvoriť atmosféru alebo sprostredkovať informácie ďaleko za obsah obrazu. Zvukový strih, mixáž a postsynchrón pomohli tvorivo využiť zvuk a urobili zo zvuku rovnocenného partnera s ostatnými filmovými vyjadrovacími prostriedkami.    S. Ejzenštejn v Manifeste o audiovizuálnom kontrapunkte (1928) prezieravo spolu s V. Pudovkinom upozorňoval, že funkciou zvuku je nielen ilustrovať dej, ale obohacovať ho významovo a emocionálne podfarbovať.

V mojom filme bude hudba, šum i ľudský hlas, ale nebudem ich mechanicky spájať k určitému obrazu. Zvuk je samostatný faktor, ktorý má doplniť zrakové vnímanie až za hranice možnosti obyčajného obrazu. Amerika a Nemecko sa vrhli do produkcie zvukových filmov iba s technikou, ale bez umelec- kej teórie. Nemôžeme diskreditovať dobrú povesť našich nemých filmov dielami, ktoré by v zvukovej podobe neboli rovnako hodnotné.“

            Americkým obchodníkom priniesol zvuk dočasnú stratu trhu. Skúšali nakrúcať inojazyčné verzie - v tých istých dekoráciách hrali nemeckí, francúzski herci a kopírovali už predtým nakrútený film. Bol to umelecký i finančný nezmysel. Tento problém vyriešil až ľvovský inžinier Jakub KAROL, nespokojný s európskou verziou akéhosi amerického filmu, ktorú si priviezol domov, vynašiel dabing. Ich rôzna úroveň si však vyžiadala ešte jedno riešenie, ktoré bolo prvýkrát realizované v Paríži. Originálny zvuk sa zachoval a pribudli prekladové  titulky.

 

USA

           Po 10-ročí, v ktorom prebiehal boj o nastolenie harmónie medzi umeleckou kvalitou obrazu, slovom a hudbou, nebolo pochýb, že slovo môže dať obrazu hĺbku, ktorú by nemý film nedokázal. I keď nástup zvuku ako nového prvku načas pribrzdil vývoj filmového jazyka, postupne sa menila jeho dramaturgia. Pre film začali písať spisovatelia, dramatici. Dovtedajšie filmové žánre sa obohatili o hudobný film a jeho podžánre. Konjunktúru zažila gangsterka, vzrástol záujem o sociálnokritický film. Technicky sa zdokonalili katastrofické filmy, horory, westerny. Zrodili sa prvé detské filmové hviezdy ( S. Temple, M. Rooney ) a W. Disney  vstúpil do animovaného sveta. Z kráľov grotesky nástup zvuku zvládli bez úhony Ch. Chaplin, H. Lloyd, Laurel & Hardy. Crazy comedy rozvinuli br. Marxovci. Medzi hercami sa objavili nové osobnosti: S. Tracy, K. Hepburnová, B. Daviesová, J. Crawfordová, C. Gable. Mnoho hollywoodskych odborníkov sa domnieva, že továreň na sny dosiahla najväčšiu silu práve v 30.rokoch. Vtedy vznikli filmy ako Juh proti severu, Rebecca, Prepadnutie, Čarodej z krajiny OZ...

            Filmy dokazovali divákom, ktorí boli ešte pod vplyvom šoku z hospodárskej krízy, že existuje lepší život, pomáhali premáhať núdzu a zamestnávať myslenie ľudí ilúziami. Kým muzikály MGM prikrášľovali svet, filmy Warner Brothers ho ukazovali v jeho celej, no štylizovanej skutočnosti. Všetko, čím žila táto krajina našlo odraz vo filmovej tvorbe, netušiac, že od r.1941 to bude aj 2.sv.vojna. b

HUDOBNÝ FILM

            Zvuk rozšíril žánrovú ponuku. Do sveta filmu vstúpil HUDOBNÝ FILM, v ktorom sa hudba podstatne podieľala na výstavbe sujetu, čiastočne riadila ďalšie zložky filmu, určovala vonkajšie štylistické črty a vnútornú dramaturgickú štruktúru filmového diela. Vyvinul sa z filmov s piesňami a revuálnych programov. Jeho podžánre: revuálny film (prefilmovanie veľkolepých broadwayských revue), filmová opereta, muzikál.

            Pre hudobný film 30.rokov, hlavne pre hollywoodsku produkciu, boli podstatné dva fenomény: výpravnosť (megaprehliadky hudby, spevu, kostýmov, dekorácií a ženskej krásy) a kult hviezd.

            Ginger ROGERSOVÁ (1911) a Fred ASTAIRE (1899/1987) patrili v 30. rokoch k tým najväčším hviezdam hudobného filmu. S okúzľujúcou eleganciou sa pretancovali naivnými ľúbostnými príbehmi filmov, ktoré spolu nakrútili Tancujúca Venuša (1933), Letíme do Ria/Carioca (1934), Veselý rozvod (1934) etc.

            V súvislosti s tanečným filmom treba spomenúť i broadwayského choreografa Busbyho BERKELEYA. Len čo sa objavil na plátne dav krásnych tanečníc, diváci vedeli, že im z nich vykúzli pohyblivé ornamenty ženskej i choreografickej krásy (imponujúce spartakiády bez milimetra individualizmu). Na zvýšenie choreografického efektu snímal zábery zhora (žeriav), experimentoval s kaleidoskopickými šošovkami, zábermi kamery, používal točňu, vodné bazény.

            Pre ďalší vývoj hudobného filmu mala zásadný význam trojica režisérov: King VIDOR (1894/1982), ktorému sa ako prvému podarilo dramaticky účelne skĺbiť slovo, hudbu a tanec (Hallelujah, 1929); Ernst LUBITSCH (Monte Catrlo,1930), ktorý ako prvý použil postsynchrón a Rouben MAMOULIAN (1898/1987), Stanislavského odchovanec z Vachtangovovho štúdia, ktorý pochopil zásadnú rozdielnosť poetiky divadla a filmu (Song of songs/1933, The Gay Desperado/1936).

            Spojením hudobných revuálnych prvkov a konverzačných komédií v jednotný celok sa postupne zrodil americký filmový muzikál. Jeho začiatky sú spojené s menami skladateľov Jerome KERN, George GERSHWIN, Cole PORTER.

SOCIÁLNO-KRITICKÝ FILM.

               V 30.rokoch - v čase medzi veľkou hospodárskou krízou a 2.sv.vojnou sa dostal do popredia diváckeho záujmu gangsterský film. Prezentoval variáciu na mýtus „amerického sna“ z prostredia podsvetia. Vzrušujúca tieňová ekonomika v čase prohibície bola úrodnou pôdou na boj o moc v rámci mafie. Boli to filmy inšpirované skutočnými policajnými zvodkami a správami z novín. Práve gangsterka začala pravdivo zobrazovať rozpornú životnú realitu, jej pesimizmus a neúprosnosť. Dokonca sa pokúsila v rámci svojich žánrových možností aj o postihnutie koreňov kriminality. K priekopníckym a súčasne klasickým dielam tohto žánru sa  stali Malý Caesar (1931, r: Mervyn Le Roy), Zjazvená tvár (Scareface,1932, r: Howard Hawks), Zjazvená tvár (1931, r: William Wellman).

               Doba však priniesla i sériu spoločensko-kritických filmov propagujúcich myšlienky „New Dealu.“ William Wyler, posledný z velikánov moderného realistického filmu 30.rokov, dokázal do hollywoodskej produkcie presadiť psychologicky a realisticky presvedčivé diela. Formou i obsahom. Bývalý Stroheimov asistent strihu, vytvoril tesné a temné ošúchané izby, do ktorých umiestnil nezamestnaných, ľahké dievčatá, gangstrov. V čase nástupu Roosewelta radikalizovaná filmová inteligencia hlásala tvorbou potrebu reformy a ľudskej solidarity. Hoci miestami naivne presadzovala pozitívne hodnoty, snažila sa realisticky vypovedať o trpkom vyrovnaní sa s letmi a pádmi ťažkej doby: Chlieb náš každodenný (1934) r: King Vidor ), sociálna trilógia režiséra Johna Forda - Ovocie hnevu (1940, podľa J. Steinbacka ), Tabáková cesta (1941, podľa E.Caldwella) o živote chudobnej roľníckej rodiny z amerického juhu a Bolo raz zelené údolie (1941, podľa R.Lewellyna). Bol som lynčovaný (1936), prvý film, ktorý nakrútil Fritz Lang v USA po emigrácii (na schválenie námetu musel čakať 3 roky, lynch bola dlho tabuizovaná téma).

               Filmová dráma režiséra Lewisa Milestonea Na západnom fronte pokoj (1930, podľa románu E.M.Remarqua) bol považovaný za jedno z najsilnejších súčasných proti- vojnových diel. V Nemecku bol stiahnutý z kín pre „neheroické“ nálady.

WESTERN

               Nástup zvuku neohrozil jeho príťažlivú spektakulárnosť. Práve naopak, posunul jeho obsahovú kvalitu - pomohol rozvinúť príbeh a psychológiu postáv. Platí to v plnej miere o westernovej klasike Prepadnutie (Stagecoach, 1939), ktorá urobila z režiséra Johna Forda (1895/1973) prominentného odborníka na tento filmový žáner: „Dokázal dosiahnuť dokonalú rovnováhu medzi spoločenskými mýtmi, historickou evokáciou, psychologickou hĺbkou a tradičnou konvenciou westernu.“ ((A.Bazin ) Týmto filmom začala i dlhodobá spolupráca J. Forda, s hercom Johnom Waynom (1907/1979), budúcou hviezdou dobrodružného filmu.

HOROR

            Zaznamenal v r.1930/1933 dodnes neprekonaný rozkvet. Zvuk pomohol zvýšiť jeho sugestívnosť a vydráždiť divácku fantáziu. O vzrušujúcu zábavu v kinách sa postaral režisér  James Whale (1896/1957) klasickými horormi: The Old Dark House (1932), The Invisibile Man (1933), Frankenstein (1931) s Borisom Karloffom (Edisonova filmová spoločnosť nakrútila v r.1908 prvého Frankensteina). Úspech filmu si vyžiadal pokračovania Bridge of Frankenstein (1935) a Son of Frankenstein (1939). V r.1931 bola vytvorená nová verzia Draculu(r:Tod Browning), s Bélom Lugosim, ktorého zjav i herecký prejav mal nemalý vplyv na úspech filmu. Pokračovaním hollywoodskych pretekov o najefektnejší a najsenzačnejší film bol King  Kong (1933, r: M.C.Cooper, E.B. Schoedsack). Kombinoval reálne zábery s animovanými (veľkosť King Konga 45 cm, autor Willis O´Briana). Ešte v tom istom roku vzniklo pokračovanie Syn King Konga (1933).

 

KOMÉDIA

            Starí harcovníci grotesky zvládli boj so zvukom rozdielne. Kým B. Keaton sa nedokázal preorientovať na zvukový film, H. Lloyd našiel čiastočne riešenie vytváraním zvukových gagov. Laurel & Hardy ďalej tvorili tradičnú dvojicu. Oproti šialenému tempu br. Marxovcov pokračovali v spomalenej komike, s pauzami pred každou ničivou akciou. Ani v čase zostupu ich slávy neupadali do prízemnej stupidity, vulgárnosti (na rozdiel od ich nástupcov Abbotta a Costella, ktorí v r.1940/1952 stáli na najvyšších priečkach amerického rebríčka Money Making Star). Na dlhometrážne filmy, ku ktorým prešli na začiatku 30.rokov, im občas nestačil dych

(L&H za mrežami (1931), Sťahujeme klavír (1932, Oscar), L&H obete prohibície (1932), L&H v nemocnici (1932), Ideme do Honolulu(1933), L&H v cudzineckej légii (1939).

            Po r.1936 prestala americká klasická groteska prakticky existovať - opustila Sennettovu metódu komédie a hľadala iné cesty.

               Nástup zvukového filmu Ch. Chaplina neohrozil. Spočiatku sa však ešte vzdával slova (obava zo straty univerzálnosti, zrozumiteľnosti gesta). Hoci film Svetlá veľkomesta (1931, City Lights) bol nakrúcaný ako nemý, do distribúcie šiel so sprievodom hudby. Námet vychádzal z príbehu klauna, ktorý nešťastnou náhodou príde o zrak “...klaunovu slepotu som však preniesol na kvetinárku. Námet filmu je v podstate tragický, i keď dojímavé scény boli vyvažované satirickým príbehom milionára, ktorý si Chaplina pamätá iba keď je opitý...“ (Chaplin)

               Varioval v ňom tému tuláka Charlieho. Bol to však prvý film, kde sa spontánna komika podriadila melodramatickej realite príbehu.

               V Modernej dobe (1935, Modern Times) opustil individuálnu tragiku, siahol po spoločenskej satire nakrútenej v konvenciách pantomímy nemej éry. Je v ňom síce veľa ľahkých a vtipných gagov, no svet v ktorom vznikol je neutešený (hoci na konci Chaplin a jeho dievča odchádzajú do diaľav, znamenajúcich možno nádej).

Podnetom bola snaha vypovedať niečo o spôsobe, akým je náš život štandardizovaný a manipulovaný a ako sa ľudia menia na stroje a čo si o tom všetkom myslím.“ ((Chaplin ) Prvýkrát vidíme tuláka Charlieho v montérkach, v uzavretom svete továrne. I pre neho sa svet po hospodárskej kríze zmenil. Okrem hudobného sprievodu sa vo filme ozvala i pieseň zložená z nezrozumiteľných slov viacerých jazykov. Slávna scéna Charlieho v súkolí kolies obrovského stroja vyvolala pohoršenie amerických priemyselníkov. V Taliansku a Nemecku film zakázali a Goebbels obvinil Chaplina z kopírovania Clairovho film Nech žije sloboda! (čo Clair odmietol a dodal, že by bol priam hrdý, keby Chaplina inšpiroval).

               Absurdný humor ako prostriedok poznania reality u Chaplina čoraz viac prestával byť len prostou komickou metaforou a stávala sa metaforou so spoločenským poslaním.

            Na uvoľnených miestach komikov sa objavili ďalší noví: Eddie Cantor, ktorého výstupy boli preplnené peknými a sporoodenými dievčatami, W. C. Fields s cigarou večne prilepenou na perách. No skutočnou udalosťou tejto doby sa stali bratia Marxovci (Groucho, Harpo, Chico, Zeppo), jednými nekriticky obdivovaní pre ich anarchisticky humor, druhými zatracovaní. Nadviazali na klasickú situačnú grotesku s výstrednými trikmi. Mnohé ich výstupy sú založené na typickom prvku grotesky postupného demolovania vecí. Obnovili čistý nonsens, ktorý využívali v spojení slova a obrazu. Ich slovný dravý, cynický humor bol často mimo USA nepochopiteľný. Európa objavila bratov Marxovcov až v 60.a 70.rokoch.

            Filmy: Animal Crakers (Coconuts, 1929), Duck Soup (1930), v ktorom Groucho stelesnil diktátora. Film bol v istom zmysle podobný Clairovmu Poslednému diktátorovi. Monkey Business (1931), Noc v opere (1935), v ktorom badať náznaky únavy a stále pracnejšie vymýšľanie gagov. V prvých povojnových rokoch nakrútili spolu ešte niekoľko filmov, napokon sa rozišli a iba Groucho obhájil svoju osobnosť ako tv-star. Výrokom „Nech je to čokoľvek, som proti“, určil Groucho Marx tón pre ich nevypočítateľnú drzosť. V prvých piatich filmoch si bratia vytvorili vlastné masky-typy postáv: GROUCHO: karikatúra biznismena so štvorhrannými fúzami a hrubou cigarou, grotesknou chôdzou. HARPO: posadnutý ničením, žravosťou a oplzlosťou, vo svetlej parochni, vyjadrujúci sa iba gestami, pískaním, trúbením a očami. CHICO: v polocivilnom oblečení s homoľovitým klobúkom ako chmaták - taliansky prisťahovalec. ZEPPO: operetný milovník, opustil bratov po piatom filme.

 

               Crazy comedy zažila rozkvet v r.1934-45, už po prekonaní hospodárskej krízy. Od grotesky prebrala rytmus a vizuálne gagy. Majstrovsky narábala s brisknými dialógmi a s excentrickými typmi. Odohrávali sa hlavne v prostredí dobre situovaných spoločenských kruhov, v ktorých sa na začiatku reálna zápletka konaním postáv stáva čoraz bláznivejšou.  

 

               Režiséra Ernsta  LUBITSCHA (1892/1947, herca známeho divadla M. Reinhardta) preslávili vo svete ešte v Nemecku nakrútené historické komédie („cez kľúčovú dierku“) a otvorili mu cestu do Hollywoodu. Od r.1923 tam nakrúcal rovnako úspešné, rozkošne frivolné komédie plné šteklivej irónie, sarkazmu a erotiky, ktorými hravo dokázal obísť Haysovu cenzúru. Zabával sa a bavil divákov. Pozoroval a nemoralizoval. Operetou Prehliadka lásky (1929, s M. Chevalierom) bez problémov zvládol prácu so zvukom. V 30. rokoch exceloval spoločenskými komédiami Útek z raja (1932), Ôsma žena Modrofúza (1938) a Ninotschka s G. Garbo. Ako prvý začal nahrávať zvuk postsynchrónne.

 

               Frank  CAPRA (1897/1991) začínal v 20.rokoch ako gagman u M. Sennetta, aby si po niekoľkých filmových drámach vyskúšal žáner komédie. V 30.rokoch získal povesť majstra satirickej komédie (potvrdenej trojitým Oscarom). Úspech si získal sériou milionárskych komédií Stalo sa jednej noci (1934), Úžasné udalosti (1936), Nemôžeš to vziať so sebou (1938, podľa divadelnej hry G .S. Kaufmanna a M. Harta).

 

 

Filmový opus

               Juh proti severu (1939, Gone with the Wind )

Jeden z najúspešnejších filmov Ameriky. C. GableV. Leighová v hlavných úlohách. Ako režiséri sa vystriedali: G. Cukor, V. Fleming, S. Wood. Scarlet sa stala idolom žien: krásna, chytrá, racionálna, úspešná, občas potrebujúca i mužskú ochranu, proste moderná žena, ktorá využívala svoje prednosti bez toho, aby bola považovaná za pobehlicu. Film získal 8 Oscarov. Americký filmový ústav ho r.1977 vyhlásil za film všetkých dôb.

 

Herecké osobnosti

            Mae WEST (1892/1999) zmyselnými komédiami a ešte neviazanejším osobným životom rada provokovala spoločenské morálne tabu. Prostoduché, naivné scenáre, ktoré si sama písala, boli len o jedinom, čomu rozumela: o sexe. V 30.rokoch sa stala uznávaným sex symbol Nr.1. Na jej hlavu sa zosypali kliatby mravnostných líg. Každým filmom sa postarala o škandál, až ju museli takmer násilím vyradiť z filmu (1936).

            Barbara STANWYCKOVÁ (1902/1999) začínala ako zborová tanečnica v Ziegfeld Follies. Debutovala v r.1927 v nemom filme Broadway Night (1927). V 30./ 40. rokoch patrila k najvýznamnejším herečkám. Hrala typy nonkonformných žien, dobrých priateliek. Tie vystriedala v 40.rokoch za bezohľadné, sebecké, deštruktívne ženy. V 50.rokoch bola často obsadzovaná v krimi-filmoch. Zo štyroch nominácii na Oscara, získala v r.1982 osobitnú cenu za celoživotné dielo. Zahrala si aj v tv-prepise románu C. McCulloughovej Vtáky v tŕni (1983).

      Talent Grety GARBO (1905/1990) objavil švédsky režisér M. Stiller (Gösta Berling,1924). Po Pabstovom filme Ulička, kde niet nerestí (1925) odišla do Hollywoodu. MGM z nej vyrobila typ mondénneho vampa. Reklamní špecialisti pre ňu vymysleli prívlastok divine - božská. Konečne našli herečku, ktorá dokázala spojiť námesačný štýl (vyvinutý v nemej ére) s vnútorným dramatickým žiarom vášne (neprístupné, záhadné, bezbranné a krehké ženy, silne dramaticky akcentované). Patrila k hercom, ktorí bez problémov zvládli nástup zvuku - hlbokým čistým hlasom očarila divákov. Anna Karenina (1927, 1936), Anna Christie (1930), Mata Hari (1932), Kráľovná Kristína (1933), Violeta (1936), Ninotschka (1939)...Nejednoznačné úspechy posledných dvoch filmov ju priviedli k rozhodnutiu odísť od filmu a žiť v ústraní až do smrti.

            Joan CRAWFORDOVÁ (1908/1977) začínala ako práčka, čašníčka, predavačka, tanečnica charlestonu v nočných kluboch Chicaga a Detroitu. V r. 1925  debutovala vo filme. Viac ako 40 rokov patrila k hviezdam amerického filmu. Najprv hrala typ moderného dievčaťa - flappera, potom nezávislé emancipované ženy, ktoré uprednostňujú kariéru pred rodinou. Filmy: Dance, Fools, Dance (1931), Žijem svoj život (1935), What ever Hapend to baby Jane (1962),      

                Dlhoročná a úspešná kariéra Bette DAVISOVEJ (1908/1989) začala v r.1931. Hrala typy neurotických, rozorvaných, energických a autoritatívnych žien. S obdivuhodnou tvárnosťou uplatnila zjav aj inštinktívnu emocionálnosť. Dangerous (1935), Jezabel (r:W.Wyler, 1938). V 30. a 40. rokoch patrila k popredným herečkám amerického filmu. Nakrúcala až do r.1984.

 

            Sherley  TEMPLE (1929) bola najúspešnejšia detská filmová hviezda 30. rokov. Začala kariéru ako 4-ročné dieťa napodobňujúce dospelých. Nacvičené úsmevy, premúdrené gestá, umelá roztomilosť, vety dospelých, ktorým nemohla rozumieť. Tam, kde stroskotávali dospelí, prichádzala, aby problémy doriešila. S dospievaním jej sláva pohasla, nevydarili sa jej pokusy o návrat na filmové plátno (1944/48). Jej filmy, bez umeleckých kvalít, boli rýchlo zabudnuté. V 60.rokoch sa začala venovať politike, angažovala sa v republikánskej strane. Bola veľvyslankyňou v Ghane a v ČSFR (1989/92)

 

      Judy GARLANDOVÁ (1923/1969) vďaka muzikálu Čarodejník z krajiny Oz (1939) sa ako 17-ročná sa cez noc stala hviezdou. Reklama ju propagovala ako najmladšie dievča s najväčším hlasom. S budúcim manželom ( a otcom L. Minnelli ) nakrútila muzikál Meet me in St. Louis (1944). Sláva jej priniesla do života drogy, krízy, ktoré z hviezdy urobili problémovú herečku.

 

James CAGNEY (1899/1986) začínal ako herec ženských úloh, spevák a stepár. Slávu získal až úlohou vo Wellmanovom filme The Public Eemy (Verejný nepriateľ, 1931) a stal sa najvýznamnejším predstaviteľom gangstrov v americkom filme. Neurastený muž, ne- nápadného vzhľadu - atypická hollywoodska star. Vynikol aj v sociálnych drámach. Oscara získal r.1942 za postavu G.Cohana (vaudevillového herca vo filme Yankee Doodle Dandy, 1942). Pokúsil sa i o réžiu krimi-filmu Skratka do pekla (Short Cut to Hell, 1957). Zahral si vo viac ako 60 filmoch. Filmovanie zanechal v 60.rokoch. V r.1981 si za hral ešte vo Formanovom filme Ragetime.

     Gary COOPER (1901/1961) vďaka príjemnému vzhľadu i talentu dokázal zahrať kultivovaného gentlemana i tvrdého chlapíka zo Západu. Vo väčšine filmov (westerny, drámy, komédie, melodrámy) stvárňoval zväčša staromódneho „pozitívneho“ hrdinu, ktorý je vždy pripravený pomôcť. Nástup zvukového filmu mu priniesol nové úspechy. Strážca pastvín (1929), Maroko (1930). Rozhodujúcou v jeho kariére bola spolupráca s režisérmi F. Caprom, W. Wylerom. Do učebníc klasických diel filmu sa dostal až westernom Na pravé poludnie (1952) režiséra F. Zinnemanna, kde si zahral šerifa Willa Kanea.

        Clark GABLE (1901/1960), bývalý zberač chmeľu, kamelot, montér. Herecké schopnosti si vycizeloval v divadle. Veľký úspech zožal postavou gangstra-zvodcu žien vo filme Slobodná duša (1931) a v tomto type postáv pokračoval až po Caprov film Stalo sa jednej noci (1934), kde sa mení v muža charakteru, vždy okúzľujúceho, akých videli Američania vo filme veľmi radi. Vrcholom jeho kariéry bola postava Rhetta Butlera vo filme Juh proti severu (1939). Vojna prerušila jeho hereckú kariéru. V povojnových filmoch už bývalú popularitu nedosiahol. Kariéru ukončil po boku M. Monroe vo filme Mustangy(1961).

 

      Herec a režisér Mickey  ROONEY (1922/2003) získal svetovú popularitu v seriáli o Andym Hardym (1937/46), ktorý získal Oscara (1942). Vo filme debutoval už v r.1927. Patril k najpopulárnejším predvojnovým a vojnovým detským filmovým hviezdam. Neskôr sa uplatnil aj ako charakterový herec.

 

 
ANGLICKO 

            Od r.1916 ovládol anglický distribučný trh americký film (95%). I napriek tomu, že anglická kinematografia vznikla súčasne s francúzskou a nemeckou, dosiahla do 30.rokov (okrem Brightonskej školy!) len periférny význam. Od r.1924 klesala domáca výroba, až kým v r.1927 nevyšiel zákon na ochranu vlastnej kinematografie (7%-ná povinná kvóta uvádzania anglických filmov v kinách). V r. 1938 vstúpila do platnosti tzv. Quota Act zvýšila povinný podiel na 12,5% a do r.1947 mala postupne dosiahnuť 25%.

            I premena produkčného systému a zavedenie nakrúcania zvukových filmov priniesli Anglicku v 30.rokoch obrat v počte i kvalite filmov a napokon i v diváckom záujme. Nie nepodstatný bol v tomto období úspech filmu Šesť žien Henricha VIII. (1933), komerčne najúspešnejší anglický film 30.rokov, ktorý prerazil ako prvý na európsky a americký trh a vzkriesil  záujem o historický film. Režisérom filmu bol Alexander KORDA (1893/1956), predvojnový režisér a producent, ktorého meno je spojené s medzivojnovou anglickou kinematografiou. Prispôsobil anglický film štandardnej svetovej komerčnej úrovni a vkusu divákov. Dokázal umelecky nevýbojný a hollywoodskym exportom uzurpovaný anglický film zaktivizovať. O čo menej časom režíroval, o to viac sa venoval produkcii. Dal anglickej kinematografii charakter veľkých medzinárodných koprodukcií, pozýval najlepších režisérov (a bol autorom námetu Chaplinovho Diktátora).

            K filmu sa dostal r.1915. Jeho maďarská, nemecká a rakúska filmová tvorba do 30. rokov bola priemerná. Po usadení sa v Anglicku založil s hercom Georgom Grossmithom a scenáristom Lajosom Biroóm produkčnú firmu, ktorá existovala až do r.1939 a mala kľúčový podiel (produkčný) na rozvoji anglickej kinematografie. Anglická história a literatúra sa stali pre neho významným zdrojom série filmov, remeselne zručných, stavajúcich na dobrých hereckých výkonoch, inscenačnom rozmachu a pútavom deji: Anna Boleynová (1928), Posledné lásky Dona Juana (1934) s D. Fairbanksom, Rembrant (1936) a ďalšie. Korda sa pokúsil neúspešne aj o sci-fi (podľa poviedok G. H. Wellsa).

            Na krátky čas anglická kinematografia konkurovala Hollywoodu. Väčšina jej filmov bola nakrútená za minimálne peniaze a za krátky čas. Táto honba za novými filmami však časom devalvovala zámer. V r.1938 sa opäť hraný anglický film ocitol v kríze. Prosperoval iba dokumentárny film.

 

            30.roky patrili i nástupu A.HITCHCOCKA a Anthonyho ASQUITHA (1902/1968), ktorý sa preslávil adaptáciami divadelných drám (Pygmalión, 1938) a vojnovými drámami.

           

Sir Alfréd HITCHCOCK (1899/ 1980)

Niektoré filmy sú kúskami života, moje filmy sú kúskami torty.

            Majster strachu a napätia. Z bankového úradníka sa stal expert na horor, thriller, kriminálny a špionážny film. Od r.1947 sa stal i producentom vlastných filmov. Umeleckú dráhu zahájil réžiou nemých thrilerov. Už prvý film  Príšerný hosť (1929), napínavý príbeh londýnskeho vraha z konca 19. storočia, mu priniesol úspech. Prvý zvukový film Jej spoveď (1929), kriminálna dráma udavačky s českou herečkou Anny Ondrákovou, sa stala jedným z najväčších kasových trhákov. Využil v ňom v tú dobu nezvyčajné kombinácie obrazu a zvuku. V 20.rokoch sa venoval obľúbenej téme: strachu v každodennom živote.   Od kritikov si vyslúžil titul majster napätia. V 30.rokoch zdokonaľoval majstrovstvo vo filmoch založených väčšinou na motíve prenasledovania. V r.1922 až 1939 nakrútil v Anglicku 54 hraných filmov a 2 dokumenty.

            Každú scénu dôsledne plánoval, dokázal nenútene spájať napätie, romantiku, humor. Bol vynikajúci štylista, silne ovplyvnený nemeckým expresionizmom. Každú scénu plánoval s nesmiernou pozornosťou, aby dekorácie, rekvizity, herci i uhly snímania kamerou, hudba i zvukové efekty umocňovali funkčne napínavú zápletku (v každom svojom filme si zahral epizódnu úlohu).

V 30. rokoch sa vycizelovala aj jeho výtvarná štylizácia a štylizácia hereckého prejavu, voľné narábanie s predlohami, odpútanosť od pravdepodobnosti, precizovanie detailov ako významotvorných prvkov. V jeho filmoch sa objavujú isté typické motivické prvky, napr. strata identity v dôsledku náhleho ohrozenia, prenasledovanie, splývanie skutočnosti a zlého sna, tajomní špióni. Rafinovane rozohráva v náznakoch násilie a necháva divákovu fantáziu pracovať na plné obrátky.

 

“Práca v Anglicku rozvinula a rozšírila môj inštinkt na nápady, americké obdobie bolo rozohrávaním a utváraním predstáv“. (A. Hitchcock )

 

Výber z Hitchcockovej tvorby 3O.rokov

            Vražda (1930), jedna z mála detektívok, ktoré nakrútil. “Odjakživa sa vyhýbam detektívkam, ich zaujímavosť je totiž iba v záverečnej časti.“ (A. Hitchcock )

„Film mal veľa spoločné s Hamletom. Hra v hre. Muža podozrivého z vraždy vyzvali, aby čítal rukopis hry. Bola to pasca. Pozorovali ho a čakali, či to zvládne, či neprezradí vinu, presne tak ako je to v Hamletovi. Celý film bol úzko spätý s divadlom.“ (A. Hitchcock)

            Viedensky valčík (1933), lacný muzikál bez hudby. Po tomto filme som sa naučil byť voči sebe veľmi kriticky, nikdy sa nevrhnúť strmhlav do nejakého zámeru“. (A. Hitchcock )

            Tridsaťdeväť stupňov (1935). V tejto dobe začal narábať Hitchcock voľne s príbehmi, prestal sledovať pravdepodobnosť zápletky v záujme silnej emócie. Zameriaval sa na detail, šil veci a javy reality na nositeľov znepokojenia, napätia. Nezaujímal ho už rozumový rozbor, logika by vo filme žiadala často mnohé dovysvetľujúce sekvencie, ktoré by oslabili dramatický rytmus: Bola by to nielen strata času, ale boli by to akési škvrny alebo medzery vo filme. Uvažujme logicky: Keby ste všetko analyzovali a všetko budovali z hľadiska vierohodnosti a pravdepodobnosti, neobstál by ani jeden príbeh a ostávala by iba jedna vec – nakrúcať dokumenty.„ (A. Hitchcock)

            Tajný agent (1936):Film sa mi veľmi nevydaril. V dobrodružnom filme musí mať hlavná postava nejaký cieľ. Je to vitálne dôležité pre rozvíjanie filmu, pre spoluúčasť divákov, ktorí musia hrdinu podporovať. Môj hrdina sa prieči vlastnému cieľu, takže film nenapreduje, ale ide do stratena. Slabinou filmu bol aj prebytok irónie.“ (A. Hitchcock )

            Sabotáž (1936, aj ako Osamelá žena): „Tento  film považujem za moju osobnú malú „sabotáž“ . Až na niekoľko scén je ten film neusporiadaný, veľmi sa mi nepáči.“ (A. Hitchcock)

            Zmiznuté ženy (1938): nádherne tajomná atmosféra s komediálnym podtónom je spolu s filmom Tridsaťdeväť stupňov (1935) najvýznamnejšie dielo anglického obdobia. V čase nakrúcania dostal režisér ponuku nakrúcať v Hollywoode film o Titanicu. Ešte pred odchodom realizoval v Anglicku posledný film Krčma  Jamajka (1939). Do USA odcestoval Hitchcock v r.1939.

 

            Režisér Carol REED nakrútil v r.1939 film A hviezdy mlčia (adaptácia Croninovho románu), z prostredia waleských baníkov, ktorým nadviazal na takmer 10-ročné skúsenosti anglických dokumentaristov a bol prológom britského civilizmu.

 

Anglická dokumentárna škola

            Dôležitou udalosťou 30.rokov v Anglicku bol zrod hnutia dokumentaristov, existujúceho nezávisle na filmovom priemysle. Jeho iniciátorom bol Paul ROTHA a hlavne Škót John GRIERSON. Sám nakrútil iba 1 film Rybári (The Drifters,1929), v ktorom sa pod vplyvom R. Flahertyho a S. Ejzenštejna pokúsil podať svedectvo o tvrdej práci rybárov v Severnom mori. Ako producent, publicista bol dušou celého hnutia. Pozval do Londýna R. Flahertyho, A. Cavalcantiho, angažoval Basila WRIGHTA, Harryho WATTA, Arthura ELTONA, Johna TAYLORA, ktorí sa metódou „sociálneho realizmu“ snažili pravdivo ukazovať všednosť života pracujúcich. J. Grierson chcel dokázať, že táto metóda je pravdivejšia a životnejšia ako aranžovaný hraný film uzatvorený do ateliérov.

            Ich mottom bolo: Dramatizovať všednosť. Experimentovali s melodramatizmom, filmovým žurnalizmom. Majstrovskou ukážkou sa stal film Nočná pošta (1936, r: H. Watt, B. Wright), reportáž o presune nočnej pošty vlakom z Londýna do Edinburghu, ktorá sa zmenila v lyrickú báseň vďaka presne rytmizovanej montáži, využívaním reálnych ruchov, poézie W. H. Audena a hudbe B. Brittena.

 

 

FRANCÚZSKO

            V polovici 30.rokov (po r.1937), v čase schyľovania sa k 2. sv. vojne, artikuloval sa poetický realizmus (nazývaný aj film noir - hlavne filmy M. Carného ).

            Režiséri René CLAIR, Jacques FEYDER, Jean RENOIR, Julien DUVIVIÉR, Marcel CARNÉ a scenáristi Jacques PRÉVERT, Charles SPAAK chceli dokázať, že každodenné životy obyčajných ľudí dokážu byť rovnako poetické a dramatické ako okúzľujúce štylizované hollywoodske filmy. Spájali realizmus (so silným sociálnym kontextom - najviac J. Renoir), s poetickým (aj surrealistickým).

            Poetický realizmus sa prejavil mnohožánrovo - melodrámy, kriminálky, spoločenské satiry etc. Osudové príbehy si často vyberali za hlavného hrdinu človeka z okraja spoločnosti. Hlavné postavy sú outsideri, osudovo podliehajúci pocitu smútku, nenaplnenosti života. Nemožnosť úniku pred samým sebou sa stala jedným z hlavných motívov (Pépé le Moko, Jej prvý ples), ktoré významne umocňovali dekorácie inšpirované čiastočne Kammerspielom. Osvetlenie vo filme vytváralo prízračnú atmosféru medzi snom a skutočnosťou.

            Na  rozdiel od amerického realizmu 30.rokov, ktorého hrdinovia priniesli 1x na plátno hovorovú reč, bola reč postáv poetického realizmu básnická, štylizovaná i napriek tomu, že z úst gangstra, robotníka znela neprirodzene. Súviselo to s trendom záujmu intelektuálov o film a o ich snahu dať slovu hlbší význam. Cez príbehy chudobných ľudí chceli vypovedať všeobecne o smrti, živote, láske a pre také témy potrebovali literárny jazyk. Preto aj dostal francúzsky realizmus prívlastok poetický.

            Vojnové udalosti spôsobili, že sa J. Duvivier usadil v Hollywoode, čoskoro ho nasledoval J. Renoir, J. Gabin, M. Morgan. Pre Švajčiarsko sa rozhodol J. Feyder, a tak francúzska kinematografia zostala vo vojnovom období silne oslabená. 

Osobnosti  - režiséri

            Jean VIGO (1905/1934), syn baskického anarchistu (zavraždeného vo väzení), najambicióznejší režisér 30.rokov, nazývaný aj Rimbaud filmu. Predčasná smrť (29 rokov) zmarila možnosť rozvinúť jeho neobyčajný talent. Vstúpil do francúzskej kinematografie v období prechodu od avantgardných smerov 20. rokov k realistickému filmu zvukovej éry vzpurnou, romantickou tvorbou, búriacou sa proti diktátu filmového priemyslu. Tvorbou, ktorá je nenásilným spojením vlastného trpkého životného údelu s citlivou umeleckou formou. Filmový debut, dokument Na slovíčko, Nizza! (1929), ktorý sa stal 1.francúzskym sociálnym dokumentom. Ostro konfrontoval prepych a biedu vychyteného prímorského mesta. Vigo definoval film ako dokumentované stanovisko. Pri nakrúcaní vychádzal zo zásad film-oko, s ktorými ho zoznámil kameraman Boris Kauffman, brat Dzigu Vertova.

            Pri hranom filme Trojka z chovania (Zéro de conduite, 1933) vychádzal z vlastných neveselých zážitkov a spomienok. Satirický protest proti autoritatívnym výchovným metódam francúzskeho školstva (v podtexte proti spoločenskému poriadku povojnového Francúzska) bol hneď po dokončení zakázaný a uvoľnený až o 20 rokov. Aj napriek tomu však film ovplyvnil celú generáciu režisérov.

            Posledný film Atalanta (1934, L´Atalante), brilantná ukážka   poetického realizmu, je banálnym príbehom stratenej a nájdenej lásky. Vigo ho nasýtil rafinovane poetickými, náladovými obrazmi. Účinne využil kontrast vody a pevniny, sna a skutočnosti. Rieka ako svet slobody mimo reálny čas, pevnina a mesto ako svet povrchnej reality a spútanosti. Krátko po dokončení filmu zomrel režisér na tuberkulózu. Film bol bez jeho dovolenia zostrihaný a doplnený optimistickou ľudovou piesňou.

Málokedy nám dáva film a nielen film, taký plný a úplný zmysel sveta, života a lásky.“

(taliansky režisér Corrado Terzi o Vigovej tvorbe)

            Nástup zvuku najúspešnejšie zvládol režisér René CLAIR (vl. m. René Chomette, 1898/1981). Príchod zvuku nevítal, dokonca proti nemu napísal manifest, v ktorom sa pýtal: “ Znovuzrodenie alebo smrť? Ak náhoda nezmarí plány producentov, je nutné rátať so smrťou filmu alebo aspoň s jeho dlhým spánkom, ktorý sa podobá smrti.“
            Jeho obdobie nemého filmu bolo poznačené vplyvom avantgardy, ale i bulvárnym divadlom a burleskami M. Sennetta. Osobitosť jeho štýlu vyplývala zo zvláštneho napätia medzi sociálnou skutočnosťou, politickým výmyslom a iróniou. V 1.zvukovom filme, poetickej ľudovej komédii Pod strechami Paríža (1930) veľmi zručne pracoval s hudbou ako s atmosférotvornou kulisou. Vytvoril zvláštny typ hudobného filmu, niekedy označovaný ako filmová opereta. Platí to i o ďalšom hudobnom filme Milión (1931, podľa Labichovej komédie). Melancholický obraz sveta malých ľudí z predmestia je dokonalou syntézou komiky, fantázie a sentimentu. Tieto filmy stali na začiatku populistickej školy francúzskej kinematografie. Jej charakteristickým znakom bol lyrizmus, bezprostredný vzťah k hrdinom, zdanlivý realizmus udalostí s poetickým nádychom, využívanie mestského folklóru. K sociálnej satire prešiel R. Clair hudobnou burleskou Nech žije sloboda (1931). Väzeň-zbeh vďaka vedomostiam získaným vo väzení zreorganizuje fabriku na výrobu gramofónov a stane sa milionárom. V r.1944, po vzniku ľavicového Ľudového frontu, v čase aktivizácie ľavicových intelektuálov, nakrútil aktuálnu, politicky angažovanú satiru Posledný diktátor. Tu sa zrodil aj Clairov záujem o neorealizmus.                                   

 

            Marcel CARNÉ (1909) nadviazal tvorbou na nemecký Kammerspiel (prvky fatalizmu). Jeho vrcholné diela sú najtypickejšími dielami poetického realizmu: Nábrežie hmiel (1938, sc. J. Prévert), dráma zmarených ľudských nádejí, získala cenu L. Delluca (vyznamenanie udeľované ako opozícia voči cenám komerčnej tvorby) a Deň začína (1939, sc. J. Prévert). Carné ako jediný z významných režisérov zostal pôsobiť počas vojny vo Francúzsku.

            Julien DUVIVIER (1896/1967) začínal ako scenárista L´Herbiera a Feuillada. Štýlovo sa blížil ku Carného filmami „čierneho romantizmu“ gangsterskými drámami Pépé le Moko (1935) a Dobrodruh z Alžíra (1936), s postavou noblesného gangstra, ktorá urobila z J. Gabina filmovú hviezdu. Veľký úspech mu priniesol film Jej prvý ples (1937), v ktorom si prvýkrát vyskúšal formu epizodického filmu.

            Jean RENOIR (1914/1979), druhorodený syn slávneho impresionistického maliara, bol najvšestrannejším režisérom 30.rokov. Začínal v ére nemého filmu expresionisticky štylizovanou rozprávkou Dievčatko so zápalkami (1928, podľa H. Ch. Andersena). V 30. rokoch prešiel k poetickému realizmu. Vrcholom kariéry a zároveň jedným z najlepších diel svetovej kinematografie sa stala vojnová dráma Veľká ilúzia (1937), inšpirovaný nielen vlastnými skúsenosťami z 1.sv.vojny (zajatý 1916/18). V príbehu z prostredia zajateckého tábora relativizuje tézu nacionálnej solidárnosti pred spoločenskou. Film získal 5.miesto v ankete o Najlepšie filmy všetkých čias (1958) usporiadanej pri príležitosti Svetovej výstavy v Bruseli. Najzrelšie dielo francúzskeho predvojnového realizmu, spoločenská satira Pravidlá hry (1939), provokatívna zmes melodrámy a frašky je podobenstvom o spoločnosti, ktorá na pokraji krachu klame samu seba. Film dovŕšil progresívne tendencie francúzskej kinematografie 30.rokov. Kritikmi nazvaný film Figarova svadba predvečera vojny, sa stretol s tvrdým odporom predvojnovej cenzúry i spoločnosti. Zákaz premietania „demoralizujúceho“ filmu priviedol režiséra k rozhodnutiu opustiť Francúzsko.

            J. Renoir vášnivo preskúmal všetky dostupné možnosti filmového jazyka, ktoré mu poskytoval pohyb kamery, využitie prirodzených zdrojov svetla a zvuku a zapojenia krajiny.       V r.1938 použil hĺbku ostrosti, ktorá čiastočne potlačila význam vonkajšej montáže. Hĺbka ostrosti umožňovala zobraziť rovnako ostro veci, ktoré sa nachádzali v rôznom priestorovom odstupe. Pomocou hĺbky ostrosti a pohyblivej kamery vytvoril nový prostriedok filmového jazyka. Namiesto ukazovania jednotlivých dejových rovín v rôznych záberoch za sebou,  spojil ich do jedného záberu jednou „vnútornou montážou.“ Pomocou optiky tak mohol bez použitia vonkajšieho strihu vytvárať hĺbkovú kompozíciu a prechádzať do rôznych plánov obrazu. Túto myšlienku doviedol osobitým spôsobom k zrelosti O. Welles (ostrosť hĺbky).

           

Osobnosti - herci

            Jean GABIN (1904 /1976, Jean Alexis Gabin Moncorgé) chcel byť čímkoľvek, len nie hercom. Napokon herectvu neodolal. Je prirodzený, dýcha z neho zhovievavosť, vie byť komický, ale nič nepreháňa. Je obdivuhodné, čo dokáže dať do jedného nenápadného žmurknutia, myknutia plecom, zaklopania prstami po stole.“ Jeho civilný prejav príkro kontrasoval so štýlom afektovanosti vtedajších hercov. „Po 2, 3 filmoch som si uvedomil, že čím sú moje rysy nehybnejšie, tým sú prirodzenejšie. Ak mi v jednej scéne strkali pod nos revolver, nemusel som sa ešte tváriť, že mám plné nohavice. Divák to pochopil i tak. A naviac, s tým mojím ksichtom bolo lepšie pracovať čo najmenej.“ (J. Gabin) Koncom 30.rokov patril už k najpopulárnejším francúzskym hercom. V Pevnosti zatratených (1934) si zahral postavu večného tuláka, vydedenca, odsúdenca, stíhaného nezdarom. Tento typ postáv bol jeho doménou až do konca vojny (Človek beštia/1938, Nábrežie hmiel/1938), Pépé le Moko (1937). Úspešnú kariéru preťala vojna (slúžil v námornej pechote). V r.1941 odcestoval do USA a márne skúšal uspieť v Hollywoode. Po vojne sa rozhodol preorientovať na iný charakter postáv. Zrelý vek mu priniesol v 50.rokoch úlohy politikov, intelektuálov, aristokratov, neúprosných gangstrov, policajných komisárov, tulákov - vždy výrazne individualizované postavy, ktoré zamenili vzdor za životnú istotu.

Michéle MORGAN (Simone Roussel,1920), debutovala v r.1935, stvárňovala desiatky postáv osudovo krásnych žien v komédiách i drámach: Nábrežie hmiel (1937), Veľké manévre (1955)...

 

NEMECKO

Predhitlerovské obdobie

II. ZLATÝ VEK zažil nemecký film v r.1930/1932. Úspechy mali hudobné filmy, kostýmové revue, ale umelecky najhodnotnejšími dielami boli filmy, v ktorých sa expresionistické prvky využívali už v kontexte sociálnej reality. Medzi tieto diela patrili:

- svetovým úspechom ovenčený Modrý anjel (1930, J. von STERNBERG), nakrútený americkým režisérom v Berlíne. Filmová adaptácia románu H. Manna Profesor Nečin rozvinula sugestívne klasickú tradíciu  expresionizmu. Úloha kabaretnej speváčky Loly -Loly odštartovala kariéru herečky Marlene DIETRICHOVEJ (1901/1992).

Stretnutie s ňou bolo pre režiséra rovnako osudové, ako pre postavu profesora. Ešte v ten istý rok odišla Marlene do Hollywoodu, aby z nej vyrobil vytúžený erotický symbol 30.rokov. Hrala v jeho 7 filmoch plných vášne, erotického dusna. Melodrámy, naivného pátosu, kde nebola podstatná ani tak myšlienková kvalita, ako jej fyzické prednosti. „Marlene netreba herecky viesť, stačí ju len dobre nasvietiť. Divákovi postačia jej nohy a temný hlas.“ (J. von Sternberg).

- patril sem i prvý zvukový film režiséra Fritza LANGA Vrah medzi nami (M,1931), inšpirovaný skutočným príbehom povestného vraha detí. Silne expresívne ladená atmosféra veľkomesta, výtvarne hodnotná kamera (reportážna) i využitie autentických policajných dokumentov prispeli k úspechu filmu. Ďalší film Testament Dr. Mabusa (1932) bol voľným pokračovaním nemej krimi - drámy o zločineckom šialencovi, manipulujúcom nekritické masy. V r. 1933 ušiel režisér pred fašizmom do Francúzska, potom do USA.

- do zvukovej éry úspešne vstúpil i Georg Wilhelm PABST expresionistickým vojnovým filmom Západný front 1918 (1930), v ktorom polemizoval s pojmami vlastenectvo, obeť, hrdinský čin.      

- divadelná režisérka Leontíne SAGANOVÁ (1889/1974) vytvorila psychologickú drámu Dievčatá v uniforme (1931), ktorú aj americká kritika označila za najlepší nemecký film roka. (Penzionát pre bohaté dievčatá, v ktorom vládne duch prušiackeho drilu otrasie ľúbostný škandál chovankyne, ktorá sa zaľúbi do vychovávateľky a takmer spácha samovraždu).

Hitlerovské obdobie (1933/1945)

„Berlín zvučal demonštráciami a na povrch hladiny vystupovali zlovestné indivíduá, pripomínajúce stredoveké postavy.(G. Sadoul )           

             Hneď po nástupe Hitlera ovládli nacisti filmový priemysel (1933). Mnohí významní nemeckí tvorcovia reagovali na túto situáciu emigráciou. Nemecko opustilo asi 1500 umelcov (napr. F. Lang, M. Dietrich, A. Nielsen, E. Lubitsch, F. Zinnemann, B. Wilder, E. Piscator, M. Reinhardt, G. W. Pabst). Umelci, nevyhovujúci rasovým, politickým či svetonázorovým kritériám boli z Ríšskej filmovej komory vylúčení a nesmeli vykonávať svoju profesiu. Prijatím Ríšskeho filmového zákona (Lichtspielgesetze,1934) sa zaviedla tzv. preventívna cenzúra, ktorá mala na starosti, aby sa do filmu nedostali témy odporujúce duchu doby a premietali sa iba politicky hodnotné filmy.

            Goebbels bol vari najväčší manipulátor v dejinách kinematografie. Zasahoval do procesu vzniku filmu, kontroloval každý detail. Podľa neho mal ideálny film zobrazovať pekný život, mal byť únikom z reality, mal byť zábavný. Všetko avantgardné, depresívne, experimentálne, intelektuálne považoval vo filme za neprípustné. (Ani vraždy a sex nemali vo filme čo robiť.) Kino malo Nemcov udržiavať v dobrej nálade.

            V takýchto podmienkach vzniklo v r.1933/45 vyše 1200 filmov. Prevládali komédie, muzikály, vlastenecké (heimat) filmy. Vládna ideológia požadovala v dielach ideu  revanšizmu, kultu vernosti a hrdinstvo nemeckého vojaka, vytváranie nacistických legiend o minulosti a prítomnosti a akcentovať menejcennosť iných národov. Glorifikácie týchto ideí chrlili svetlovlasí, modrookí režiséri Veit Harlan, Ritter, Wenzler, Hans Steinhof, L. Riefenstahlová, od ktorých sa však Goebbels márne stále domáhal nemeckého Krížnika Potemkin, o ktorom vyhlásil: „Ten film je tak dobre nakrútený, že človek, ktorý svetonázorovo nestojí oboma nohami pevne na zemi, sa ľahko môže stať boľševikom. Tento film je však dôkazom, že aj vyslovene tendenčné dielo môže byť zároveň veľdielom.“ (Goebbels)

            Tieto veľké očakávania mala naplniť režisérka Leni RIEFENSTAHLOVÁ (1902/2003) zo zdravotných dôvodov musela zanechať kariéru tanečnice a rozhodla sa sebe vlastným nasadením a odhodlaním venovať filmu. Režijne debutovala Modrým svetlom (1932) alpskou baladou, oslavou harmónie jednotlivca spätého s prírodou. Hitler a Goebbels boli jej veľkými obdivovateľmi a ponúkli jej v r.1933 nakrútenie zjazdu Národnej gardy v Norimbergu. Dokumenty Víťazstvo viery (1934), Triumf vôle (1935 ) sú profesionálne dokonalé, nemožno im uprieť pôsobivosť, podmanivý rytmus, ideovo presne premyslené, efektné montáže  s jasným cieľom politickej propagandy (Hitler ako vodca spasiteľ). V r.1936 ju OH výbor poveril zdokumentovaním berlínskych olympijských hier: vznikol 2-dielny film Prehliadka národov a Oslava krásy (Olympia, 1938), ktorý získal niekoľko medzinárodných ocenení. USA odmietlo tento film ako nacistickú propagandu. Pri nakrúcaní použila nové spôsoby snímania športových výkonov, ktoré sa už dnes bežne využívajú: spomalený záber, podvodné zábery, vysoké či nízke filmovacie uhly, trakingové systémy na zachytenie rýchlej akcie.

Po vojne bola súdená a väznená za kolaboráciu. Bola príliš inteligentná žena, aby nevedela, čo sa deje v jej krajine, kto je Hitler, ale rozhodla sa ignorovať v mene osobnej filmovej kariéry. Po prepustení (1949) nemohla tvoriť. Jej posledný, ešte počas vojny rozrobený film podľa opery E. d´Alberta Tiefland, mal premiéru až v r.1954. Keďže nemala prostriedky na ďalšie nakrúcanie, začala sa venovať fotografovaniu v Afrike, spolupracovala s Greenpeace. 

            K zvýšeniu rasovej nenávisti poslúžil i film režiséra Veita HARLANA (1899/1964), ktorý bol filmovým spracovaním Feuchtwangerovho románu Žid Sűss (1940). Prevrátil zmysel románu, židovskú otázku zneužil v prospech fašistického režimu. Od r. 1945 bol film zakázaný a režisér odsúdený za zločin proti ľudskosti (pre nedostatok dôkazov oslobodený).

 

SOVIETSKY ZVÄZ

          Aj v Sovietskom Rusku filmové umenie plne slúžilo vládnej ideológii a propagande. Platilo to i o prvom zvukovom filme Dzigu VERTOVA Symfónia Dumbasu (Entuziazm, 1931), ktorý bol ideovou ódou na prácu baníkov. Hlavný prínos tohto filmu je však vo zvukovej filmovej dramaturgii, ktorá nabúrala dovtedy platnú teóriu, že do hudby môže byť vkomponované iba hovorené slovo, lebo prírodné a pracovné ruchy tvoria s hudbou neorganickú kakofóniu. Režisér zámerne nespájal obrazy s ich reálnymi zvukmi, ale pracoval kontrapunkticky. Film síce u divákov prepadol, no teoretikov nadchol. Tento postup práce so zvukom ocenil i Ch. Chaplin: Považujem tento film za jednu z najznamenitejších symfónií, aké som kedy počul.“

 

     Vrcholné dielo Vsevoloda PUDOVKINA Zem (1930) sa považuje za klasické dielo socialistického realizmu. Nakrútil ho ešte ako nemý film. Tak ako u Zvenigoru, i tu v téme premien ukrajinskej dediny lyricky akcentoval lásku, smrť, tradíciu a nevyčerpateľnosť prírody ako večné motívy života, obchádzajúc neláskavú realitu. 

            Na 1.zjazde spisovateľov (1934) najvyšší kultúrny funkcionár Ždanov vytýčil pre umenie len jednu úlohu - služba proletariátu. Každý, kto nechcel robiť filmy o úspešnom budovaní socializmu, o hrdinských činoch robotníkov, kolchozníkov, straníckych funkcionárov, bol nebezpečný nepriateľ ideológie hodný až fyzickej likvidácie. Socialistický realizmus žiadal ideologicky jasné, schematicky prosté diela ako boli filmy: Čapajev (1934) bratov VASILJEVOVCOV, Lenin alebo DONSKÉHO Trilógia o Gorkom (1935/39), ktoré oslavovali slávne osobnosti a mali prebúdzať národnú hrdosť a odpor voči nepriateľovi.          Renomovaní režiséri sa uchyľovali v tejto dobe radšej do histórie, ale i tu stále narážali na  nedôveru politických pohlavárov. Sergej EJZENŠTEJN sa po návrate z Hollywoodu a Mexika pustil do realizácie filmu Bežin lug (1937, sc. : podľa I. S. Turgeneva napísal I.Babeľ ). Prvú i druhú verziu filmu cenzúra zmietla, nakoniec S. Ejzenštejn v r. 1937 práce na filme prerušil.

Nakrútený materiál sa stratil. Až koncom r.1968 sa našiel fragment, z ktorého bol urobený 30-minútový film.

            Dovŕšením Ejzenštejnovho tvorivého úsilia a naplnením teórie kontrapunktu sa stal film Alexander Nevskij (1938, k: E. Tisse, hu: S. Prokofjev, postavu A. Nevského stvárnil N. Čerkasov). Prvý Ejzenštejnov zvukový film bol monumentálnou štylizovanou historickou freskou. K historickej látke pristúpil autorsky, umelecky ju štylizoval. Jeho snahy smerovali k vytvoreniu nového filmového žánru zrovnateľného s operou. Dialóg je minimálny a deklaratívny, rytmus rozprávania pomalý, dominuje obrazová kompozícia, čierna farba symbolizuje Rusko, biela teutónskych agresorov. Kontrapunkt zvuku a hudby znásobuje významy, dramaticky cieľavedome po prvýkrát pracoval i s hudobnou zložkou. Montáž záberov a zvukov je rozhodujúcim kompozičným princípom, strih bol robený podľa hudby. Na základe jej rytmu sa mu podarilo prepojiť obrazy bitky s hudbou v nezvyčajnej jednote. Celok vyznieva zámerne pateticky. Vrchol filmu, porážka rytierov na jazere, je považovaná za jednu z najdokonalejších filmových scén. Film mal byť výstrahou pred nemeckým agresorom. V jeseni  r.1939, krátko po uzatvorení nemecko-sovietskej zmluvy o neútočení, bol film stiahnutý z obehu a uvoľnený až v r.1941.

Lyrický básnik DOVŽENKO pokračoval v sérii hrdinských eposov. Jeho film Sčors (1939) sa mal stať na želanie Stalina ukrajinským Čapajevom. Dovženko sa musel striktne riadiť jeho príkazmi, preto došlo i k obsahovému skresleniu. Mnohé osobnosti z filmu museli byť vynechané, pretože boli v Stalinovej nemilosti. Nezanedbateľná je krása výtvarných obrazov, ktorá robí z filmu majstrovské dielo.

 

ČESKOSLOVENSKO 

ČESKO

            Český film v 30.rokoch, v čase nástupu zvuku, bol vybavený modernými filmovými ateliérmi a finančne zaistený štátnou dotáciou (vznik registračného fondu, z ktorého sa podporovala filmová výroba). V r.1929 bolo v Čechách ozvučené prvé kino - pražská Lucerna. Výrazne vzrástla i sieť kín - ich počtom bolo Československo na 7.mieste v Európe.

            Príchod zvuku vyradil z filmovej tvorby niekoľko hercov i režisérov (napr. P. Pražský, J. S. Kollár ), väčšina tvorivých osobností však prešla z nemej éry do zvukovej bez zásadných problémov (M. Frič, G. Machatý, J. Rovenský,  K. Anton, kameramani: Jaroslav Blažek, Otto Heller, Karel Degl, Jan Stallich - tvorcovia českej kameramanskej školy). V 30. rokoch pribudla do českého filmu skoro dvadsiatka nových mien, z ktorých nie všetci naplnili vkladané nádeje. Vstup renomovaných tvorcov z oblasti literatúry a divadla do filmovej tvorby bol nesporným obohatením a zvýšením jej kvality. Do dejín českého filmu vstúpila v 30.rokoch významná osobnosť českej medzivojnovej prózy Vladimír VANČURA (1891/1942). Svojimi  teoretickými prácami dodal vtedy nepríliš váženému umeniu rešpekt a nakazil nadšením pre film nasledujúcu generáciu (E. Klos, M. Makovec, F. Čáp, O. Vávra). Prelínanie literárnych a filmových prostriedkov charakterizovalo takmer celé Vančurovo literárne dielo od prvých poviedok až po posledný román. Film ho ako umelecká forma mimoriadne zaujímal. „Myslím, že my, spisovatelia, nesieme prevažnú mieru viny na doterajších literárnych neúspechoch českého filmu. Ignorovali sme celý vznik a vývoj filmu. Pomer literatúry k českému filmu sa musí konečne zmeniť.“ (V. Vančura)

Už v ½ 20. rokov písal prvé scenáre a filmové poviedky. V r.1932 spolu so Svätoplukom Innemannom úspešne zrežíroval psychologickú drámu zo študentského prostredia Pred maturitou. Od hercov vyžadoval prostý herecký prejav, veľmi triezvo využíval zvuk, ktorý sa v tom čase značne nadužíval, rovnako dbal o čistotu jazyka. Samostatne debutoval drámou z detského domova Na sluneční strane (1933). Na scenári preťaženom pohrávaním sa s formálnymi prvkami, spolupracoval V. Nezval. Režisér ovplyvnený avantgardou 20.rokov precenil príliš nespútanú kameru, ktorej snaha o nevšedné vnímanie všednosti zdeformovala zamýšľaný zámer. Najznámejším filmovým dielom sa stala sociálna dráma lásky a žiarlivosti Marijka nevěrnice (1938, sp: I. Olbracht, K. Nový, hu: Bohuslav Martinů), obrazovo nádherná štúdia zo života ortodoxných Židov na ukrajinských poloninách. Film realizoval zväčša v autentickom prostredí s neprofesionálmi. V čase uvedenia tohto diela divákov i kritikov príliš nezaujímala jeho drsná realita a autentickosť. Až v 60.rokoch sa mu dostalo zaslúženého ocenenia. Osud filmu ťažko zasiahol ďalšie Vančurove filmárske ambície. Producenti stratili záujem o financovanie jeho tvorby a k filmu sa dostal už len ako pomocný režisér (Láska a lidé, Naši furianti - r: V. Kubásek)

            Základy filmovej kultúry a tradície, ktoré položili posledné roky nemého filmu sa tak mohli podnetne rozvinúť, aby priniesli niekoľko filmársky vyspelých diel. V r.1930 bol nakrútený prvý (no umelecky málo hodnotný) zvukový film Když struny lkají (r: F. Fehér).

            Zvuk dal naplno vyniknúť v prvom rade českej veselohre. Aj keď sa spolu s groteskami nakrúcala už v čase nemého filmu, až vstup hovoreného slova umožnil rozvinúť žáner tak veľmi blízky českej povahe. Určite aj vďaka režisérovi M.FRIČOVI, no najvyššiu úroveň dosiahla veselohra tam, kde sa mohla oprieť o divadelnú skúsenosť protagonistov Osvobozeného divadla Jiřího VOSKOVCA a Jana WERICHA. Ich 3 filmy nakrútené v 30.rokoch predznamenali líniu politickej satiry, ktorou sa vydal neskôr V. Jasný (Až přijde kocour).

            Hraný český film sa rozbiehal až po rozbitie republiky veľmi sľubne. Ako spoluscenárista filmov popredných režisérov (H. Haas, O. Vávra, M. Frič ) sa presadil aj ako režisér František ČÁP (1913/1972) poetickým debutom Ohnivé léto (1938) podľa románu Václava Kršku, ktorý sa tiež spolupodieľal na réžii. Sebavedomie českého filmu pozdvihol nečakaný úspech a medzinárodné ocenenia MACHATÉHO filmu Extáza a ROVENSKÉHO Řeky (stali sa senzáciami filmového Biennale v Benátkach), či VÁVROV Cech panen kutnohorských.

            Výbušný senzualista a vizionár Gustáv MACHATÝ, ojedinelý zjav českého medzivojnového filmu, sa po neúspešnom pokuse o veselohru, vrátil k námetu i spôsobu nakrúcania známeho z Erotikonu. Scenár pre film Extéza (1934) napísal ešte v čase nemého filmu, preto niesol v sebe znaky podriadenia dialógu, zvuku a hudby obrazu a obrazovej skladbe. Kameraman Jan Stallich prišiel s originálnymi efektnými nápadmi (kamera upevnená na kopáčov krompáč, umiestnená pod skleneným dnom nádrže, do ktorej odkvapkáva voda). Film dosiahol úspech nielen pre odvážne erotické scény (veľmi decentne spracované), ale i pre netradičné režijné uchopenie,  ktoré z banálnej historky - ľúbostného trojuholníka dokázal vytvoriť kultivované a netradičné dielo.

G. Machatý si uvedomoval náročnosť vnímania filmu, preto uverejnil k filmu režijnú explikáciu, v ktorej divákom vysvetľoval symboly a náznaky použité vo filme. Ani svetový úspech filmu mu však nepomohol získať doma ďalšie ponuky. Bol pre svoj spôsob práce príliš drahý a príliš nekompromisný. Nedarilo sa mu ani v cudzine (Rakúsko, Taliansko) a po 14 rokoch márneho pôsobenia v Amerike sa vrátil do Európy, aby zomrel celkom zabudnutý v Mníchove. „Bol ako meteor, ktorý prenikol do atmosféry, rozpálil sa v nej, aby zanikol vo vlastnej páľave.“ (L. Bartošek)

            Pozoruhodnou osobnosťou 30.rokov bol i režisér, herec a scenárista Josef ROVENSKÝ (1894/1937). Ako úspešný herec si vyslúžil prezývku český Jannings. Ako režisér dosiahol vrchol popularity na rozhraní nemej a zvukovej éry. Príbeh o priateľstve dvoch chudobných detí pod názvom Řeka (1933) sa výrazne líšil od celej vtedajšej českej produkcie. Bol bez napínavého deja, skôr lyrickým ako dramaticky ladeným dielom o prebúdzajúcich sa citových vzťahoch a romantických snoch dvoch dospievajúcich detí. Táto nežná a lyrická vizuálna báseň bola prvým poetickým filmom zvukovej éry a predznamenala líniu poetického lyrizmu v českom filme. Na dlhý čas utvorila vo svete predstavu o „českom štýle.“

S námetovou jednoduchosťou korešpondovala i Rovenského réžia - prosto rozprávajúca, bez novátorských snáh, avantgardných postupov, ktoré sa vtedy objavovali u G. Machatého, V. Vančuru, M. Friča. Iba jediná scéna, Pavlov takmer surrealistický sen, zámerne na chvíľu opustil rozprávaciu striedmosť. Kameramanovi Janovi Stallichovi sa podarilo vytvoriť sekvencie a emotívne detaily, obrazy neobyčajnej poetickej sily. Režisérov a kameramanov prístup objavil krásu českej krajiny, kde príroda nie je len kulisou, ale má vlastnú filmovú hodnotu. Takýto prístup bol v 30.rokoch novátorský, preto nie neprávom bol film porovnávaný s Dovženkovou Zemou. Podobný úspech dosiahla aj expresionisticky ladená Maryša (1935). Rovnaké ambície mali aj Rovenského rozpracované filmy Hlídač č. 47 (1937, dokončil r: Jan Svitav), Panenstvo (1937, dokončil O. Vávra, ktorý sa podieľal na filme i ako scenárista). Počas filmových prác totiž J. Rovenský vážne ochorel a zakrátko zomrel.

            Remeselník európskeho razenia Karel LAMAČ (1897/1952), herec, režisér, scenárista už  v nemom filme rozvinul vlastný komediálny štýl, v ktorom využíval hojne prvky grotesky. Jeho zvukové filmy boli väčšinou profesionálne zručne vypracované a snažili sa o kozmopolitnú patinu.

K. Kamač sa podieľal na viacerých filmoch s postavou Švejka: Dobrý vojak Švejk (1918 ako herec, 1926 ako režisér)), Švejk na fronte (1932 ako režisér, 1926 ako herec). Lamač objavil herca V. Buriana pre zvukový film a naučil remeslu režiséra M. Friča, ktorý svojho učiteľa napokon prerástol. Hádam komerčne najúspešnejším filmom v predvojnovom období sa stal Lamačov  1.zvukový film C. a K. polní maršálek (1930) s V.Burianom. Film prekypoval situačnou komikou a slovným vtipom, umocneným originálnymi režijnými nápadmi. S V. Burianom nakrútil ešte To neznáte Hadimršku (1931), Funebrák (1932), Lelíček v službách Sherlocka Holmsa (1932). Venoval sa i filmovej operete (Mamselle Nitouche (1931), Polská krev (1934). Počas 2.sv.vojny žil v Anglicku ako vojnový spravodajca, no venoval sa i hranej tvorbe: Švejk boří Nemecko (1943). Po vojne žil v USA, vo Francúzsku a NSR, kde aj zomrel .

            Významné postavenie medzi režisérmi zvukového filmu  30.rokov zaujal od samého začiatku Martin FRIČ (Mak Frič, 1902/1968), jedna z najplodnejších osobností, klasik čs. kinematografie. Umelecká a ideová hodnota jeho filmov bola priamoúmerná hodnote námetov, prostredia a výberu spolupracovníkov. Jeho filmová tvorba bola žánrovo značne rôznorodá, jej ťažisko síce spočívalo vo veselohre, ale mal zmysel i pre vážne polohy - heroizmus a tragiku. Typicky fričovským humorom a hravosťou zvládol komédiu, so zmyslom pre analýzu a dramatický účinok vládol dráme. Stal sa expertom na komédie, v ktorých dokázal elegantne skĺbiť komerčné požiadavky s umeleckými. Právom bol označovaný za najlepšieho českého veseloherného režiséra. Jeho filmový humor mal široký register - od živelnej a často excentrickej komiky V. Buriana (bol jediným režisérom, ktorý dokázal zvládnuť jeho živelnú improvizaciu) cez salónnu komiku Huga Haasa a Oldřicha Nového až po inteligentnú klauniádu Voskovca a Wericha. Námetovo siahal do najrôznejších prameňov. Akýsi gründerovký hlad po práci ho hnal neustále z filmu do filmu. Priam ľahkomyselne nakrúcal film za filmom, po silnej téme nakrútil bez mihnutia oka narýchlo lajdácky zlátaný film.

            M. Frič vytvoril 86 až 90 hraných a dokumentárnych filmov (za 40 rokov). Posledný nemý film Vše pro mou lásku (1930) bol zároveň jeho prvým pokusom o veselohru.( „Po príchode zvukového filmu som si dal rok pauzu. Nechcel som pokračovať v niečom, čomu som dobre nerozumel, preto som sa vybral do Paríža a do Berlína zbierať skúsenosti.“(M. Frič) Nadobudnuté skúsenosti zúročil vo filmovom prepise Haškovho románu Dobrý vojak Švejk (so S. Rašilovom, 1931), Anton Špelec (1932), Revízor (1933, r. M. Frič) s výrazným posunom Chlestakova do polohy takmer sympatickej. Tři vejce do skla (1937), vzorová konverzačná komédia Kristián (1939), Hej rup (1934), Svět patří nám (1937). Špecifickým druhom komediálneho žánru Fričovej tvorby boli študentské veselohry Jaroslava Žáka Škola základ života (1938) a Cesta do hlubín študákovy duše (1939). Vrcholom predvojnovej Fričovej tvorby 30.rokov bol film Jánošík (1935, úprava Mahenovej hry: K. Plicka, K. Hašler, M .Frič), v ktorom fričovský špecifický strih spojil najlepšie tradície ostrého amerického strihu s montážnym majstrovstvom klasikov sovietskeho filmu. Obmedzené dialógy, rytmická stavba filmu s neustálou gradáciou, striedanie dramatických akcií s lyrickými scénami bez konvenčnej sentimentality. Po úspešnom uvedení na benátskom Biennale sa premietal v 37 krajinách a v USA patril k desiatke popredných zahraničných filmov roku. Po 2 rokoch nadviazal na Jánošíka filmom Hordubalové (1937, podľa baladického príbehu K. Čapka) o stratenej láske, hľadaní miesta medzi ľuďmi, o vnútornej osamelosti človeka. O probléme odcudzenia a márnosti hľadania je i film Lidé na kře (1937).

            M. Frič a O. Vávra roky polarizovali českú filmovú réžiu. Frič priniesol cit, filmársky temperament, sviežosť pohľadu, spontánnosť, Vávra zase racionálnu organizáciu, systematickosť, disciplínu. Veľký improvizátor Frič dokázal bravúrne v okamihu nahodiť tón a atmosféru; tvoril intuitívne, ovplyvnený pocitom, náladou. Nemal problém vstúpiť do ateliéru a začať nakrúcať detektívku, hoci jej scenár bol nedokončený a ani sám netušil ako skončí.

            V 30.rokoch vstúpil na pôdu filmu teoreticky výborne pripravený Otakar VÁVRA (1911/ 2002). Po niekoľkoročnom úspešnom scenáristickom pôsobení (Maryša, Svítaní) sa začal od r.1937 venovať i réžii ako prvý čs. filmár-profesionál. Pri hľadaní námetov sa orientoval na kvalitnú alebo aspoň solídnu literatúru. Pri obsadzovaní uprednostňoval takmer výlučne hercov pražského Národného divadla. Literárna a herecká istota mu mali zabezpečiť filmovú istotu (ale s rizikom nadvlády literatúry a manierov divadelného herectva veľkého štýlu). Preto je takmer celá Vávrova tvorba poznačená istým akademizmom chladnej a racionálnej organizácie, systémom a disciplínou. V psychologických filmoch nedominovali veľké vášne, ale drobné vnútorné impulzy a utajený erotický nepokoj, čo prezrádzalo jeho vnútorné spojenie s Hrubínovou a Řezáčovou literárnou generáciou. Hoci na rozdiel od G. Machatého či J. Rovenského nenakrútil žiadne jedinečné umelecké veľdielo, ale stal sa zárukou profesionálnej spoľahlivosti a kultivovanosti.

Ako samostatný režisér debutoval filmovým prepisom Jiráskovej novely Filosofská historie (1937), ktorý ho spolu za Rovenského do režírovaným filmom Panenství zaradili medzi významných tvorcov. Premiéru historického filmu Cech panen Kutnohorských (1938) prerušili mníchovské udalosti. Politické a vlastenecké vyznenie diela tak nadobudlo nové dimenzie, ktoré obecenstvo odmeňovalo potleskom. Umelecké kvality filmu ocenil Zlatý pohár z benátskeho Biennale.

            Český film v 30. rokoch oplýval plejádou vynikajúcich komikov a charakterových hercov:

            Herec-komik jemnej psychológie, režisér Hugo HAAS (1901/1968) debutoval herecky v nemom filme Josef Kajetán Tyl (1925, r: S. Innemann). Zahral si i v prvom čs. zvukovom filme Když struny lkají (1930). Vo filme Muži v ofsajde (1931) stvárnil fanatického fanúšika klubu Slávia a naplno v ňom herecky exceloval. V ďalších filmoch bol väčšinou obsadzovaný do postáv dobrosrdečných, láskavých mužov, ktorí majú pochopenie pre slabosti iných alebo typy nepraktických intelektuálov. Dôležitá bolo pre neho práca s režisérom M. Fričom: Život je pes (1933), Mazlíček (1934), Ať žije nebožtík (1935, na ktorom spolupracoval aj ako scenárista). Pre dejiny českej kinematografie je významná jeho filmová adaptácia Čapkovej hry Bílá nemoc (1936), ktorú režíroval  a zahral si i hlavnú postavu dr. Galéna. Autor písal túto postavu Haasovi priamo na mieru. Záver filmu je verným záznamom divadelnej inscenácie. Po nástupe fašizmu emigroval a pôsobil v Hollywoode, kde bol obsadzovaný len do malých úloh (20 postáv). Väčšiu príležitosť mu poskytol až G. Machatý vo filme Žárlivost (1945).

           

            Vlasta BURIAN (1891/1962)

Jeho univerzitami boli futbalové ihriská (bol brankárom Sparty) a žižkovské  krčmičky. Tu stretával ľudí, od ktorých si požičiaval chôdzu, spôsob reči, mimiku. Bol známy tým, že texty postáv vedel len dosť povrchne a zväčša improvizoval. Sám sebe občas skákal do reči“. Nekorunovaný kráľ českých komikov. Debutoval v nemom filme Tu ten kámen (1923, r: K.Anton), ale jeho herecké majstrovstvo naplno explodovalo až zvukovým filmom C. a  K. polní maršálek (1930, r: K.Lamač). Burianov herecký prejav je symbiózou deklamačného speváckeho i klaunského majstrovstva. Fantastická mimika, nervné gesto, udivujúca improvizácia, explozívna energia, neobyčajný dar slovného i situačného humoru. V zápale hry vytváral neuveriteľné slovné spojenia, ktoré by sotva vymyslel scenárista. Génius paródie a kabaretu, ktorý nezniesol vedľa seba silného partnera. Jeho dvorným režisérom sa stal M. Frič: Anton Špelec Ostrostrelec (1932), Baron Prášil (1940). To neznáte Hadimršku (1931), Lelíček v službách Sherlocka Holmsa (1932), Revízor (1933), Dvanást křesel spolu s poľským hercom Adolfom Dymaszom (1933),ale i K. Lamač (1938): U pokladny stál (1939). Nebol komikom len na scéne, bol to jeho normálny stav, žil mimo realitu. I realitu vojny. Vytvoril kolaborujúci skeč. Keď pochopil, čo urobil, bolo neskoro. Po r. 1945 bol obžalovaný z údajnej kolaborácie a odsúdený.

            Jindřich PLACHTA (vl. m. Šolle, 1899/1951) začínal ako kabaretný herec v Divadle E. F. Buriana a v Osvobozenom divadle. K filmu sa dostal v ½ 20. rokov. V nemej ére vytvoril vyše 20 nenáročných veseloherných postáv: Páter Vojtěch (1928, r: K. Lamač). Zvukový film dal zažiariť celému talentu herca. Anton Špelec Ostrostřelec (1933, r: M.Frič), C. a K. polní maršálek (1930, r: K.Lamač). Veľkú postavu si zahral v Innemannovom filme Muži v ofsajdu (1931). Pre herecký rast umelca bolo významné aj stretnutie s V. Vančurom, ktorý ho obsadil do herecky náročnej úlohy profesora matematiky (Před maturitou, 1932). Príbuznú postavu dobráka profesora prírodopisu si zahral i vo Fričovom filme Cesta do hlubín študákovi duše (1939).

            Oldřich NOVÝ (1899/1981) herec, režisér a gentleman v živote i na filmovom plátne. Po súkromnom štúdiu herectva sa venoval divadlu i filmu. Uprednostňoval žáner hudobnej komédie a muzikálové herectvo. Bol tvorcom modernej českej spevohernej tradície a niekoľko rokov vlastnil aj divadlo (Nové divadlo O. Nového, v ktorom sídlil Semafor). Debutoval  v nemom filme Neznáma kráska (1922), veľkú popularitu mu získali filmy Kristián (1939), Eva tropí hlouposti (1939), Baron Prášil (1940), Modrá hvězda (1940).  V 30./40. rokoch prekonával vo väčšine filmových postáv banálne scenáre šarmom  kultivovaného herectva. Miloval dvojpostavy a dá sa povedať, že práve filmy s touto možnosťou sa stali najpopulárnejšími.

           

            Jiří  VOSKOVEC (1905/1981) a Jan WERICH (1905/1980)

                „Milujeme veľmi úprimne film. Milovali sme ho skôr ako divadlo a to čo sme robili v divadle sme sa naučili od filmu.“ (W+V) Objavili sa po 1.sv. vojne ako nerozlučný komický pár, kráčajúci v tradícii Laurela a Hardyho. V 30. rokoch prešli od nezáväzného dadaistického a študentskou recesiou nasýteného humoru k útočnej sociálnej a politickej satire. Stali sa tvorcami itelektuálnych politických muzikálov. Prostriedkom komiky bolo nielen slovo, ale i hudba, ktorú pre nich skladal Jaroslav Ježek (1906/1942). S divadelným režisérom Jindřichom HONZLOM (1894/1953) nakrútili Pudr a benzín (1931), Peníze nebo život (1932), inšpirované úspešnými výstupmi Osvobozeného divadla. Ich hodnota a význam je skôr v zachovaní divadelnosti a neopakovateľných klaunských výstupov. Hej rup! (1934, r: M. Frič) bol tretí spoločný film a prvá spolupráca s týmto režisérom, ktorý sa dokázal nielen stotožniť s výraznými individualitami oboch protagonistov, ale dokázal i to, čo nedokázal J. Honzl - filmovo umocniť ich komický živel. Scenár bol na rozdiel od predchádzajúcich filmov celkom nezávislý na divadelných hrách W+V a po filmárskej stránke podstatne prepracovanejší. M. Frič úspešne bojoval so statickosťou dialógových scén, vyvažoval ich premyslenými gagmi (strihanie živého plotu, hodinky v kotly s asfaltom, žehlenie nohavíc parným kotlom), typickými fričovskými montážami a filmovým trikom. Dal filmu spád, zjednotil herecký prejav, ktorý predchádzajúcim filmom chýbal. V satirickej polohe spracovaná závažná spoločenská téma (nezamestnanosť, hospodárska kríza) nestratila na sile. Film bol označovaný za „...najvydarenejšiu českú veselohru...“, „...čnejúcu nad európsky priemer...,“ „...technikou i úrovňou za jeden z najlepších českých filmov vôbec...,“ ktorý „...posunul o krok vyššie úroveň českého filmu...“ Ich posledný spoločný film Svět patří nám (1938, r: M.Frič) si zachoval aj napriek mnohým ústupkom cenzorom výraznú protifašistickú výpoveď aktuálne reagujúcu na súčasnosť. Nacistická hrozba prinútila Voskovca + Wericha emigrovať do USA, kde sa snažili pokračovať v divadelnej práci.

Ďalšie herecké osobnosti

Saša RAŠILOV (1891/1955), Theodor PIŠTEK (1895/1960), Jan PIVEC (1907/1980), František SMOLÍK (1891/1972), Nataša  GOLLOVÁ (1912/1988), Lída BAAROVÁ (1914/2004), Adina MANDLOVÁ, Jaroslav MARVAN (1901/1974), Ferenc FUTURISTA (1891/1947).

        V ½ 30.rokov sa česká filmová tvorba stabilizovala. Sotva sa však predvojnová generácia režisérov vyrovnala s príchodom zvuku, prišiel Mníchov, rozbitie republiky a deformácia filmového vývoja. Český film bol na 6 rokov odrezaný od sveta.

 

SLOVENSKO

            Filmy premietané počas prvej republiky prechádzali cenzúrou. („...mnohé protivili sa slušnosti a dobrým mravom, porušovali výchovné snahy u detí a mládeže do 16 rokov, či ľudovo výchovné snahy vôbec.“ V 20.rokoch boli diskriminované hlavne sovietske filmy. Po r. 1920 vzniklo niekoľko filmových výrobní, väčšina však čoskoro zanikla (Slovakia v Nových Zámkoch, Ostrý - Pekný-Výborný v B. Bystrici). Po nástupe zvuku v 30.rokoch sa filmová tvorba prejavovala len ojedinelými pokusmi o nakrútenie príležitostných, aktuálnych krátkych filmov, ktoré nemohli udržať kontinuitu s oveľa rozsiahlejšou výrobou v 20. rokoch.

            Až Plickove filmy dali podnet záujmu slovenskej inteligencie o vlastnú filmovú tvorbu. A tak len diela českých autorov nakrúcané na Slovensku v spolupráci so slovenskými filmovými umelcami svedčili o existovaní filmu. Neúnavný Karel PLICKA (1894/1987), majster deviatich remesiel, po úspechu prvého národopisného filmu Za slovenským ľudom (1928), nakrútil svoj najlepší film Zem spieva (1933). Zhrnul v ňom všetky dovtedajšie filmové skice. V mnohých smeroch novátorsky film, „...ale ideologicky škodný, lebo v ňom bolo priveľa obrazov ľudu idúceho z kostola s modlitebnými knižkami a málo práce na družstvách.“  Prijatý kritikmi rozporne (J. Rybák: iba reportáž, J. Tůma: folkloristický gýč, V. Clementis: snaha o lyrický film). Aj napriek týmto diskusiám film získal medzinárodné uznanie. Túžbou K. Plicku bolo nakrútiť film o Jánošíkovi. Podľa Mahenovej predlohy pripravil spolu s K. Hašlerom scenár na základe Mahenovej hry, v ktorom oproti 1.verzii zdôrazňoval ľudové zázemie najmä vo výtvarnej a hudobnej zložke. Režisérovi M. Fričovi radil i pri výbere hercov, medzi inými upozornil aj na Paľa Bielika, ktorý si zahral napokon hlavnú postavu.  Jánošík (1935) suploval neexistenciu vlastnej slovenskej tvorby a bol odrazom záujmu českých filmárov aj o slovenské témy. Plickova tvorba sa stala súčasťou slovenskej medzivojnovej umeleckej avantgardy. Niesla v sebe všetky znaky vtedajšej filmovej moderny (kontrastné svetlo, prudký a variabilný záberový uhol, dynamický rytmus, časovo a dejovo prepracovaná kompozícia, obrazová metafora). Jeho vášeň k realite všedného dňa bola vo filmoch poetizovaná a monumentalizovaná spomenutými filmovými prostriedkami.

            Po rozbití Československa po r.1938 sa začala formovať slovenská národná kinematografia. Film sa stal súčasťou propagačného a ideového pôsobenia HSĽS (filmový týždenník Nástup). Vznikom akciovej spoločnosti Nástup sa vytvorili podmienky pre tvorbu, v r.1942 vyprodukovala prvé filmy.

 

40. ROKY

 

ANGLICKO 

            Anglicko nieslo (od r.1940) viac ako rok osamotené bremeno vojny s Hitlerom. Tlak vojnových udalostí paradoxne posilnil ducha anglickej kinematografie, v ktorej sa hraný film obohatil o estetiku dokumentu a o vojnové témy. 

            Dokumentárna škola J. Griersona v plnej šírke a pravdivosti poskytla vojnové svedectvo. Najslávnejším dokumentom vojnových rokov sa stal film Listen to  Britain (1942, r: Humphrey JENNINGS a Stewart McALLISTER), ale i ďalšie: Londýn to vydrží (1940), Cieľ túto noc, Vypukli požiare režisérov H.WATTA, Roya BOULTINGA, H.JENNINGSA. Do série vojnového dokumentu prispel Paul ROTHA filmami Svet hojnosti (1943), Rehabilitácia v Anglicku (1945). A. HITCHCOCK nakrútil na požiadanie francúzskeho Ministerstva informácií 2 krátke vojnové dokumenty o hnutí odporu Bon voyage (1944) a Adventure Malagache (1944).

HRANÝ FILM

            Britský civilizmus 40.rokov sa rodil ešte pred 2.sv. vojnou. Vplyv Griersonovho dokumentarizmu sa odrazil vo vecnom realistickom videní skutočnosti a zmyslom pre autentickosť detailov. Na rozdiel od neorealizmu, neprežil však povojnové obdobie a postupne splynul s prúdom komorného filmu, popisujúceho život obyčajného Angličana v období prvých povojnových rokov. Vojna výrazne ovplyvnila jeho tematické i estetické smerovanie Britského civilizmu. Hľadali sa nové prístupy a prvky (príbehy podľa skutočných udalostí s nehercami). Vznikali polo dokumentárne filmy, hrané dokumenty. Niektorí dokumentaristi dokonca prešli celkom k hranému filmu, nezabudnúc pritom na dokumentárne korene:

Harry WATT (1906/1987) nakrútil hraný dokument Deväť mužov (1942), vojnovú drámu z lýbijskej púšte a hraný dokument Hrmiace stádo (1945, The Overlanders) o neuveriteľnej ceste austrálskych pastierov dobytka, ktorí v obavách pred japonskou inváziou previedli miliónové stáda dobytka naprieč kontinentom. Watt vyhľadal skutočných, autentických pastierov a presvedčil ich, aby zahrali sami seba. Charles FREND (1909/1977) vytvoril hraný film San Demetrio (1943) v ateliéri s profesionálnymi hercami, jednako chvíľami pôsobil ako dokument. Bývalý Leanov asistent Carol REED (1906/1976) sa zviditeľnil polo dokumentárnou drámou Cesta vpred (The Way Ahead,1944), o tvrdom výcviku vojenských nováčikov a Oscarom ocenený strihový dokument o invázii Spojencov do Európy Nehynúca sláva (1945).

            K významným predstaviteľom britského civilizmu patril režisér David LEAN (1908/1991), ktorý programovo spolupracoval s anglickým dramatikom Noelom COWARDOM. K ich najlepším filmom radíme dramatický príbeh posádky torpédovej lode More, náš osud (1942, In Which We Serve), kde si N. Coward zahral i hlavnú úlohu. Prvky civilizmu nachádzame i v ich „komornom filme“ Puto najsilnejšie (1945, divadelná hra Brief Encounter N. Cowarda). Majstrovská ukážka psychologickej drámy ľúbostného vzťahu muža a ženy, spútaných vlastnými rodinami. V podstate banálny príbeh už modelovaním hlavných postáv (nie sú fyzicky krásni, nie sú mladí, majú za sebou nejednu životnú skúsenosť a silné záväzky), dal filmu nádych autentickej neestetizujúcej reality.

Na americkú a francúzsku sériu film noir nadviazal režisér Carol REED najzrelejším dielom vzniknutom na námet G. Greena Štvanec (1947, Odd Man Out) o írskom odboji a filmovou adaptáciou Greenovho kriminálneho románu o pašerákovi penicilínu Tretí muž (1949) s O. Wellesom. Tieto filmy spolu s psychologickou komornou drámou The Fallen Idol (1948, podľa G. Greena) s detektívnym motívom znamenali vrchol jeho kariéry a zaradili ho, k najuznávanejším režisérom anglického povojnového filmu.

Z prúdu civilizmu sa čiastočne vymyká psychothriller režiséra Thorolda DICKINSONA (1906/1984) Plynové lampy (1939). ktorý sa dočkal úspešného rameku v réžii G. Cukora. I. Bergmanová bola ocenená Oscarom za herecký výkon.

            Povojnová prosperita anglického filmu bola na začiatku formovaná výpravnými filmovými prepismi renomovaných autorov G. B. Shawa, Ch. Dickensa, W. Shakespeara. Režisér D.LEAN siahol po Dickensovom diele až dvakrát. Úspech filmu Veľké nádeje (1947) vyvrátil tvrdenie, že Dickens je nefilmovateľný. O rok neskôr sa pokúsil zopakovať úspech sfilmovaním jeho Olivera Twista (1948) v ešte ponurejšej atmosfére a ešte väčšej drsnosti. Úlohu Fagina stvárnil Alec Guinness tak démonicky odpudzujúco, že antirasistické ligy i židovské spoločnosti v Londýne protestovali proti takejto interpretácii.             Sir Laurence OLIVIER (1907/1989), vynikajúci divadelný interpret postáv W. Shakespeara, režijne debutoval v 30. rokoch. Výnimočnou adaptáciou Shakespearovej drámy Henrich V. (1945) potvrdil pokrvnú spriaznenosť s dramatikom. Neobvyklá realizácia si vyslúžila päť nominácií na Oscara. Diváci i kritika ocenili príťažlivú výpravu, cit, humor, vlastenecký podtext. Novinkou bola forma, výrazne odlišná od amerických adaptácií klasiky. Film začína v divadle Globe, kde prebiehajú prípravy na premiéru hry. Potom prechádza hra do exteriérov, čím sa mení i herecký štýl. Funkčné využitie farebného materiálu patrilo v tých časoch k najpozoruhodnejším. Filmový boj s divadelnou predlohou Hamleta (1947), nevyšiel už tak jednoznačne. Film, zámerne nakrútený ako čiernobiely, utrpel presilou výpravnosti, krátením rozsiahlej divadelnej predlohy. K vlastnej hereckej interpretácii postavy Hamleta mal i sám L. Olivier isté výhrady. Aj napriek všetkým výhradám film dostal nejedno ocenenie a film si pozrelo viac ľudí na celom svete v priebehu 5 rokov, než za 350 rokov v divadlách.

 

FRANCÚZSKO

            Po kapitulácii v r.1940 sa francúzska kinematografia vyvíjala nesúrodo. Jej úroveň a kvalitu poznačila emigrácia viacerých významných filmových tvorcov (R. Clair, J. Renoir, J. Duvivier, J. Feyder), hoci v čase vojny debutovali i nové režisérske osobnosti: Claude AUTANT-LARA, Jacques BECKER, Robert BRESSON, Henri-Georges CLOUZOT.             Goebbels chcel z okupovaného Paríža urobiť zábavné centrum hitlerovskej Európy, preto finančne podporoval francúzsku produkciu. Počas okupácie sa nakrútilo približne 300 filmov, samozrejme v drvivej väčšine s nepolitickými témami. Cenzúra bránila akýmkoľvek narážkam na súčasnú situáciu, preto väčšina tvorcov hľadala únik do minulosti a do fantastickosti. Popri historických filmoch, alegóriách a legendách tvorili podstatnú časť produkcie komédie a raketový vzostup zaznamenal detektívny žáner, hlavne zásluhou filmových adaptácií románov G. Simenona.

            Marcel CARNÉ (1909), ktorý ako jediný z veľkých režisérov ostal cez vojnu vo Francúzsku, nakrútil Návštevu z temnôt (1942, sc:J. Prévért), inšpirovanú stredovekou legendou o láske, pred ktorou je i diabol bezmocný. V čase vojny bolo toto majstrovské dielo vnímané ako metafora nemeckej okupácie. Jean DELANNOY (Dölanua) sa obrátil do histórie filmom Večný návrat (1943, sc: J. Cocteau), do súčasnosti prenesenou legendou o Tristanovi a Izolde a o rok neskôr slávnym filmovým prepisom románu Hrbáč (1944).             Režisér Jacques BECKER (1906/ 1960) po návrate z nemeckého zajatia nakrútil v polohe krimi-žánru realistický obraz rozvrátenej vidieckej rodiny Tvrdohlavci (1943, sc: J. Giraudeoux).

            Režisér známy čistotou výrazu a formy Robert BRESSON (1907) debutoval filmom Anjeli hriechu (1943). Prioritou jeho filmového štýlu bola fragmentárnosť spájaná až v divákovom vedomí, jednoduchosť obrazu verného skutočnosti, eliminácia prebytočných detailov, bránenie vyvolávaniu emócií hudbou a expresívnym herectvom. Bressonovu tvorbu významne poznamenal vzťah k maliarstvu Film vnímal viac ako zmes maliarstva a hudby, než divadla a fotografie. Uprednostňoval nehercov ako súčasť obrazu, nie ako umeleckých spolutvorcov. V centre príbehov stáli citliví ľudia vystavovaní konfliktu s neprijateľným prostredím poznačeným vírusom moderného znecitlivenia, v ktorom aj stroskotávajú. Bol umelecom, ktorý nekompromisne odmietol ústupiť filmovému priemyslu a radšej zostával i viac rokov bez práce, aby nemusel ustúpiť z umeleckých nárokov.

            Po vojne sa francúzska kinematografia nepostavila do čela svetového filmového diania, nevznikali nové smery, školy. Iba v obmedzenej miere sa inšpirovala súčasnosťou  a aktuálnymi témami, uprednostňovala tradíciu melodrámy poetického realizmu, populizmu (t.j. úsilie zobrazovať život prostých ľudí). Popritom  však režisér Jean DELANNOY nakrútil pod vplyvom existencializmu Kocky sú vrhnuté (1947). Scenár napísal existencionalistický filozof a dramatik Jean Paul SARTRE. V povojnovom období producenti uprednostňovali režisérov a hercov, ktorých mená boli zárukou filmového úspechu. Od ½ 50. rokov nebol vytvorený tvorivý ani existenčný priestor na nástup nových osobností, čo spôsobilo vážnu stagnáciu vo vývoji francúzskeho filmu až do nástupu novej vlny na konci 50.rokov.

            Jediné prvenstvo v kinematografii ostalo Francúzsku iba v oblasti DOKUMENTU. Popri tzv. filmoch o umení: A. Resnais: Van Gogh (1948), Gaugin (1950), Guernica (1950), A. Clouzot: Picassovo tajomstvo (1945), vznikla tzv. skupina TRIDSIATICH, ktorá rozvinula filmový dokument:

- životopisný: (J. Vidal: Balzac, 1950)

- cestopisný: (J. Y. Cousteau, J. Rouch)

- poetický: (J. Mitry, A. Lamorisse)

- historický: (J. Gremillon, R. Menegoc)

Osobnosti   

Film je jediné umenie, ktoré môže ovládať čas a priestor, jediný dokáže nerealitu urobiť reálnou.“ (J. Cocteau)

            Máloktorý z umelcov 20.stor. bol takou všestrannou tvorivou osobnosťou ako Jean COCTEAU (1889/1963). Básnik, prozaik, dramatik, esejista, scenárista, baletný libretista, kritik, maliar, scénograf, ilustrátor a režisér. Odchovaný parížskou avantgardou nakrútil v 30.rokoch prvý surrealistický film. K filmu sa vrátil až v 40.rokoch. Celá jeho ďalšia tvorba bola poznačená poetikou surrealizmu. V poetickej rozprávke Kráska a zviera (1946) využil techniku zvláštnych efektov G. Mélièsa, aby vykúzlil magickú atmosféru. Orfeus (1949) je najcharakteristickejší filmom tvorcu. Zložitá poetická freska je transpozíciou gréckeho mýtu do súčasnosti. V r.1949 zorganizoval v Biaritzi festival prekliatych filmov. 

            Režisér Claude AUTANT- LARA (1903) vystúpil z tieňa vlastnej komerčnej tvorby nekonvenčnou melodrámou Diabol v tele (1947, Le diable au corps), kritikmi označovanou za jeho najlepší a jeden z najvýznamnejších filmov povojnového obdobia. Bez zbytočného dramatizmu vyrozprával príbeh spoločensky neprijateľného vzťahu 17-ročného študenta a podstatne staršej ženy. Film je skôr štúdiou intolerancie meštiackeho prostredia, než sentimentálnym románikom. Úlohu študenta stvárnil herec Gérard Philipe.

            Z nových režisérov sa presadili iba komerčný orientovaný André CAYATTE (1909) a  básnik, milujúci fantáziu, bájky rozprávky pre deti Albert LAMORISSE (1922/1970) a mím, komik, režisér Jacques TATI (1908/1982, Tatischeff), autor ľahkých autorských komédií, ktorý úspešne využíval prvky grotesky-vizuálneho gagu, štylizovaný pohyb, vtipné zvuky ako dramatický plán spolu s hudbou a zručne vypointovanými dialógmi. V prvom celovečernom filme Ide, ide poštový panáčik (1947) vytvoril postavu svojrázneho vidieckeho poštára Francoisa, ktorý sa márne pokúša vyrovnať akémusi rýchlemu americkému modelu doručovania pošty.

Jeho komédie plné láskavého humoru a komického boja proti technickej nadvláde sa dočkali veľkého záujmu a priazne divákov spolu s postavičkou monsieura Hulota: Prázdniny pána Hulota (1951), Môj strýko (1956), Pán Hulot ide na výstavu (1970).

Herecké osobnosti

           

            Gérard PHILIPE (1922/1959, stará mama z matkinej strany bola Češka) sa po štúdiu herectva na parížskom konzervatóriu venoval najprv divadlu. Prvú filmovú príležitosť dostal vo filme Skrinka snov (r.1943, r: M.Allégret). Postava kniežaťa Myškina vo filmovom prepise Dostojevského románu Idiot (1947) z neho urobila hereckú hviezdu, s ktorou sa stotožnila celá povojnová generácia mladých ľudí. Rovnaký ohlas mala aj postava študenta vo filme Diabol v tele (1946, r: C.Autant-Lara). Odvtedy delil čas medzi film a divadlo. Za 37 rokov  stvárnil neuveriteľné množstvo postáv. V divadle vynikol v Camusovej hre Caligula, v Princovi Homburskom H. von Kleista, v Shakespearovom Richardovi II. Najexcelentnejšou postavou bol Corneillov Cid (Prvú Vilarovu ponuku hrať túto postavu odmietol slovami: “Tragédia? Na to sa nehodím.“ V r.1955 s touto hrou hosťoval v SND v Bratislave). Divadlo z neho urobilo veľkého herca, film legendu. Svojím decentným hereckým prejavom predstavoval romantických vášnivých hrdinov: Väznica parmská (1950), Fanfán Tulipán (1951). Bez problémov zvládal i náročné a charakterovo pestré postavy: Diablova krása (1949, postavu Fausta, r: R.Clair). Vo filme Pyšní stvárnil chátrajúceho alkoholika. Zahral si  i v Buňuelovom filme Horúčka stúpa v El Pao (1959). Vo filmovom prepise Zolovho románu Pod pokrievkou (1957) presvedčivo zahral netypickú postavu bezcharakterného karieristu. Vo filme J. Beckera Mont Parnasse 19 (1958) sugestívne interpretoval osobnosť maliara Modiglianiho. Splnil si aj sen a nakrútil film o Tylovi Eulenspiegelovi. Režíroval a hral v ňom hlavnú úlohu, ale vznikol len veľmi priemerný film, ktorý ho odradil od ďalšej réžie. Predčasná smrť ukončila nevšedný rozlet jednej z najvýraznejších hereckých osobností povojnových rokov Francúzska.

 

Ďalšie herecké osobnosti: Jean GABIN (1904/1976), ARLETTY (1898/1992), Pierre BRASSEUR (1903/1972), Michele MORGAN (1920), Michel SIMON (1895/1975).

 

 

TALIANSKO

KALIGRAFIZMUS   

            Okolo roku 1940 sa v Ríme vyčlenila skupina režisérov KALIGRAFISTOV (režiséri: Renato CASTELANI, Alberto LATTUADA a bývalí kritici: Luigi CHIARINI, Mario SOLDATI, POGGIOLO), ktorí sa pokúšali o tzv. krásne písmo, o zvláštny štýl a formu, o efektný charakter filmového štýlu - o kaligarfizmus. Prejavoval sa vo formalisticky presných, intelektuálne, opticky a dramaturgicky vybrúsených adaptáciách literárnych diel, najmä z 19.stor. Dominovala estetizácia a štylizácia. Kult krásneho obrazu - precízna kompozícia záberov krajiny, dekorácií, rekvizít. Autonómiou svojej filmovej tvorby sa odizolovali od vtedajšej fašistickej propagandy a pôsobili v akejsi vnútornej emigrácii. Nástupom neorealizmu upadol kaligrafizmus takmer celkom do zabudnutia.

 

neorealizmuS (1942 - 1959)

            Kým oficiálna filmová tvorba neprekročila tieň fašistickej propagandy a umeleckej priemernosti, zatiaľ v rímskej škole Centro Sperimentale vznikli diela (Vášeň, Deti sa na nás pozerajú), ktoré sformovali ideu neorealizmu, obdoby kritického realizmu. V r.1943 sa taliansky fašizmus zrútil a udalosti ďalších rokov si našli kronikára práve v neorealizme (nový realizmus - autor termínu kritik a teoretik Umberto Barbaro, 1942), v najvýraznejšom smere, ktorý vyvrcholil v povojnovom období. Rozhodujúcimi podnetmi tvorby bola téma protifašistického odboja a po vojne zachytiť novú sociálnu realitu povojnového Talianska, sklamané nádeje a očakávania obyčajného človeka (nezamestnanosť, poľnohospodárske reformy, zaostalosť juhu). Nadviazal na veristickú líniu domácej kultúrnej tradície, ale i na podnety realistickej filmovej tvorby z 10. rokov 20. stor. V Taliansku, na V. Pudovkina a na francúzsku tvorbu 30. rokov.

            Neorealizmus nepotreboval ateliéry - mestá, ulice, robotnícke štvrte poskytovali tie najdramatickejšie ateliérové scény. Nebol čas na vypracovanie scenárov, nakrúcalo sa podľa narýchlo improvizovaných scén, ale s presným zámerom tvorcov. Vo filme sa objavila realita v celej šedivosti a trpkosti. Neorealizmus bol explóziou talentov a nezabudnuteľných diel, ktoré sa sústredili na vyjadrenie sily a dramatickosti každodenného života obyčajných ľudí. Významnou mierou ovplyvnil ďalší vývoj svetovej kinematografie. Bol charakteristický lakonickým výrazom, dokumentaristickým prístupom, obsadzovaním neprofesionálov, reálnymi exteriérmi, hovorovým dialógom, dialektom, angažovaným postojom, potláčaním ozvláštňovania formy filmovými prostriedkami.

            Hlavným hovorcom a teoretikom neorealizmu sa stal Cesare ZAVATTINI (1902), ktorý zásadne odmietal literatúru a všetko vymyslené ako zdroj tvorby. Skutočnosť sa nemala upravovať, vylepšovať pre film, nemali sa hľadať zvláštne dramatické situácie. Priorizoval dokumentárnu vecnosť, ktorá konštatovala stav, nepokúšala sa ju riešiť. Námetom sa mohol stať každý fakt prebratý zo života. V autentických príbehoch hrali neherci postavy osudmi sebe podobné. 

„Cieľom neorealizmu je dodať všetkým ľuďom odvahu, sebavedomie byť človekom. Neorealizmus rozbíja všetky schémy, odmieta všetky pravidlá. Je to skutočnosť, ktorá rozbíja tieto schémy. Existuje nekonečne veľa možností stretnutí filmára so skutočnosťou.(C. Zavattini)

„Bolo treba poznať, vidieť ako sa mohli tie otrasné veci stať. Film je najpriamejší, najbezprostrednejší prostriedok pre toto poznanie.„  (C. Zavattini)

„Neviem povedať aký bude budúci vývoj neorealizmu – neviem, aký bude vývoj našej spoločnosti; neorealizmus bude však tento vývoj zachytávať bez pózy, pretože lipne na skutočnosti tak ako pot na koži. Nikdy sa nezriekne možnosti poznať akúkoľvek skutočnosť svojej doby a v tom , myslím, celá jeho morálka a celý jeho štýl.“ (C. Zavattini)

 

„Prečo hľadať zvláštne dobrodružstvá, keď to, čo sa deje pred našimi očami tým najnešťastnejším z nás, je plné ozajstného zúfalstva“  ( V. DeSica)

 

            Luchino VISCONTI (1906/1976), estét talianskeho filmu, potomok milánskej šľachty, marxista, žiak J. Renoira, v r.1944 zatknutý, mučený, odsúdený na smrť, pred ktorou ho zachránil príchod spojencov.

            Jeho prvý film Vášeň (Ossessione, podľa románu J. Caina, 1942) uvoľnil lavínu zobrazovania ozajstnej životnej reality: „Chcem hovoriť o živých ľuďoch v ich reálnom prostredí, neviem načo pridávať ešte predponu neo.“(L. Visconti) Chcel ukázať Taliansko zakázané-neželané. Film vyvolal obsahom i formou šok, prekročil všetky oficiálne tabu a artikuloval poetiku neorealizmu. Bol na míle vzdialený filmom „bielych telefónov.“

Toto nie je Taliansko!“- nechal sa počuť Mussolini po rímskej premiére filmu a hlučne zabuchol dvere lóže. V Salsomaggiore išiel biskup po premietaní vysvätiť kino. Vládny denník l´Avenire d´Italia napísal: “Upozorňujeme príslušné úrady na prípad filmu, ktorý bol v kinách iných miest už zakázaný alebo stiahnutý a ktorý sa objavil v našom meste. Tento film je súhrnom ohavných vášní, poníženia a rozkladu. Zo zahraničných vzorov si berie chorobnú, prehnanú amorálnosť a hrubý jazyk. Je urážkou talianskeho ľudu, ktorého údajný  život chcel zachytiť Visconti na celkom vymyslenej a nemožnej úrovni.

            Film však bol o Taliansku, nie o politicky proklamovanom falošnom optimizme. Visconti opustil ateliér, vstúpil do reálnej krajiny, na zaprášené cesty so starými pumpami, ošarpanými krčmami, vagónmi III.triedy, chudobnými predmestiami a hlavne s tvárami unavenými, pýtajúcimi sa, sklamanými. Chcel urobiť film o nešťastných ľuďoch, o vášni, čo im dá zmysel, ale i smrť.

            Za kľúčové dielo neorealizmu sa považuje jeho film Zem sa chveje (1948), o vzbure sicílskych rybárov proti priekupníkom rýb. Stretol sa však s veľkým diváckym prepadom (aj pre nezrozumiteľnosť sicílskeho dialektu). Neúspech viedol režiséra k zrušeniu zamýšľaného projektu: trojdielnej epopeje o boji rybárov, baníkov a roľníkov proti sociálnemu útlaku (románový cyklus G. Vergu Ľudia z Malavoglie).

            Jeho neorealistický štýl venoval veľkú pozornosť vizuálnej zložke - ostro osvetlené detaily, prudké prechody z detailov na polocelky, dlhé švenky po bielych múroch domov, účinkovanie nehercov akcentovalo sociálny kontext diela.  

Významné diela neorealizmu

            Rím, otvorené mesto (1945, r: Roberto ROSSELLINI, sc: F. Fellini) V r.1944, v čase, keď v severnom Taliansku ešte zúrili boje, pustila sa skupina filmových nadšencov v čele s R. Rossellinim do nakrúcania filmu, ktorý mal byť pôvodne dokumentom o odbojovej činnosti kňaza Dona Morosiniho. Nakrúcalo sa priamo v uliciach Ríma. Príbeh sa odohrával v r.1943, keď bol Rím prehlásený za „otvorené“, t.j. neutrálne mesto. Okrem Anny MAGNANIOVEJ a Alda Fabrizziho hrali vo filme samí neherci.

            Paisa (1946, r: R.ROSSELLINI, sc: F. Fellini). Slovo paisa je skrátením paesano-tunajší. „Karavána Paisy prešla Talianskom takým, aký sme ho nepoznali, pretože sme 20 rokov boli zajatcami režimu, ktorý nám doslova zaviazal oči.“ (F. Fellini). Hlavnou témou filmu, zloženého zo 6 epizód je zachytenie chaosu a protirečivých javov, ktoré priniesla vojna: krádeže, šmelina, prostitúcia, morálny úpadok popri odboji, hrdinstve a hlavne veľa zbytočných smrtí, lebo...“o niekoľko týždňov neskôr prichádza do Talianska jar a vyhlásenie konca vojny.“ V Paise šiel Rossellini v aplikácii neorealistickej metódy ešte ďalej. Nielenže využil autentické miesta, nehercov, ale v epizódach rekonštruoval i spomienky obyvateľov.         Zlodeji bicyklov (1948, r: Vittorio De SICA, spoluautor sc: C.Zavattini). Na rozdiel od Rosselliniho poetického vnímania neorealizmu, C. Zavattini vyžadoval exaktný prístup k faktom. Všetko, čo sa deje okolo nás, má  spoločenskú výpovednú hodnotu.“ Za producenta filmu sa ponúkol D. O. Selznick, s podmienkou, aby hlavnú postavu hral G. Grant. Režisér odmietol a úlohu zveril robotníkovi Lambertovi Maggioranimu. Zápletka okolo ukradnutého bicykla sa stala podnetom, aby vytvoril obraz trpkej sociálnej reality.

            Deti ulice (1946, r: V. De SICA, sc: C. Zavattini). Originálny názov filmu Sciuscià je skomolenia anglického výrazu shoe shine, ktorý vykrikovali malí čističi topánok na spojeneckých vojakov. Uprostred úpadku hodnôt, cynizmu, chudoby, čierneho obchodu snívajú tieto dve bezprizorné deti sen o kúpe bieleho koňa. Nemilosrdná, expresívna dráma je najpesimistickejším dielom neorealizmu.

Ďalšie významné diela: UMBERTO D (1951, r. V. De SICA, sc. C. Zavattini), ŽIŤ V MIERI (1946, r. Luigi ZAMPA). Posledný významný film: Generál della Rovere (1959).

Jednotný front neorealistov sa začal rozpadávať vo chvíli, keď už nešlo len o odsúdenie fašizmu, ale bolo nutné reagovať na novú situáciu v zemi, kde po rozpade ľavicovej koalície vo voľbách (1948) opäť zvíťazili kresťanskí demokrati a moci sa znova chopila cenzúra. Mimoriadne agresívne si počínalo Katolícke filmové ústredie, ktoré ovládalo tretinu kín. Neorealistom vyčítalo pranie špinavej bielizne na verejnosti a vyhlásilo, že neorealistické filmy neprispievajú k pozitívnemu renomé krajiny v zahraničí. Neorealistické filmy sa síce nakrúcali ďalej, takmer celé 50. roky, ale kritickosť, revolučnosť, dynamika sa z nich pomaly vytrácala, až sa s opadnutím diváckeho záujmu rozpadol. Jeho niektoré črty však pretrvali v talianskej kinematografii aj ďalej.  Paralelne sa neorealizmus prejavil vo Francúzsku (R. Clemánt), v Španielsku, Japonsku, Indii, Latinskej Amerike.  

 

 

SOVIETSKY ZVÄZ

            Režisér Sergej EJZENŠTEJN po napadnutí Ruska prerušil prácu na dokumente a sústredil všetky sily na vytvorenie operne koncipovanej monumentálnej fresky zo 16. stor. Ivan Hrozný (I.,II. diel, 1943/45, k: E. Tisse, A. Moskvin, cára Ivana stvárnil N. Čerkasov). Prvý diel sa odohráva v čase nástupu cára Ivana. Režisér vychádzal z historických faktov, ale podriadil ich vlastnému autorskému zámeru. Dielo je vnútorne jednotné (i vďaka hudbe). Druhá časť (sprisahanie bojarov) má koncentrovanejšiu, hutnejšiu podobu. Autorská štylizácia tu vrcholí, dosahuje rovinu nadčasovej úvahy o strete síl zápasiacich o vládu, o demoralizujúcej sile absolutistickej moci. Film uchvátil expresivitou výrazu, štylizovanou výpravou i kompozíciami, monumentálnou hudbou, (S. Prokofjev)  metaforickým využitím farby v záverečnej sekvencii.

Ideologickí strážcovia sa veľmi podrobne zaoberali hlavne 2.dielom a prišli k uzáveru: “Ukázalo sa, že tvorca Ivana Hrozného nepozná historické fakty. Pokrokovú armádu opričníkov zobrazil ako bandu vyvrheľov v štýle amerického Ku-klux-klanu a cára Ivana, silného, charakterného vládcu ako nerozhodného slabocha hamletovského razenia.“ Od apríla 1945 bol 2. diel zakázaný, práce na 3. diele boli zastavené (do r.1998 sa o ňom nič nevedelo). S. Ejzenštejn zomrel po ďalších ťažkých konfliktoch s ideológmi 10.2.1948 na infarkt.

            Ďalšou obeťou ždanovizmu sa stal O.DOVŽENKO. V r.1947 našiel konečne vhodnú látku na nakrúcanie - život a dielo ruského biológa Mičurina - z ktorej chcel vytvoriť lyrickú poému o živote v prírode ďaleko od politiky. No Strana chcela mať z Mičurina ideologickú zbraň proti kozmopolitizmu sovietskych botanikov. Príbeh prostého človeka Mičurina musel byť prispôsobený požiadavke o dobre všetkého ruského a škodlivosti všetkého cudzieho.

O filme, ktorý prišiel do kín (1949) si O. Dovženko napísal do denníka: “Doslova som ten film vydupal spod zeme. Prežíval som neľudské muky. Som vyčerpaný srdcovou chorobou a urážkami. Všetko, čo som napísal, som musel, vyhodiť. Všetko, čo som miloval, zaprieť. Srdce mi krváca.“

            Optimizmus, charakterizujúci bezprostrednú povojnovú skutočnosť, bol rýchlo vystriedaný ľadovým ovzduším studenej vojny. V povojnových rokoch mal sovietsky film ďalej pevne v rukách jeden z najoddanejších stalinistov Ždanov. Jeho slovník sa podobal slovníku Vyšinského:“...hnusné, zbabelé indivíduá, zahnívajúci smilníci, politickí stroskotanci, odpadky na hnojisku dejín, vyvrheli, pobehlica a sviečková baba (Achmatovová).“ Udávalo sa, väznilo na doživotie, posielalo na Sibír, popravovalo sa. Odvolania nebolo. Film Admirál  Nachymov (1947, r: V. PUDOVKIN) bol odsúdený straníckou byrokraciou za to, že venoval viac priestoru „plesom aristokracie, než víťazstvu Rusov nad Turkami,“ že zobrazil Nachymova ako človeka, nie ako vojnového hrdinu. Pudovkin film prerobil, ale ukázalo sa, že viac než plesy, vadilo tlmočenie konfliktov v ruskom námorníctve, ktoré nebolo v súlade s požiadavkou nerozbornej jednoty ozbrojených síl. Aj napriek týmto vážnym zásahom predstavuje film jedno z najvýznamnejších diel sovietskej kinematografie 40. rokov. Ďalšie stranícke úpravy filmu V. Pudovkina nadobro zlomili. Začali sa s ním diať zvláštne veci (r.1950 sa stal poradcom maďarskej kinematografie), radil len to, čo žiadali stranícke uznesenia. Žiadal od filmárov, aby sa zdokonalili v marxizme-leninizme a v prípade chýb sa obracali na stranícke vedenie.

            V historických filmoch sa bežne upravovali udalosti podľa požiadaviek ideológov. Prvým filmom studenej vojny sa stal film Ruská otázka (1947) režiséra Michaila ROMMA. Film zahájil tzv. vlnu „publicistických filmov,“ ktoré boli naivné, patetické, povrchné, manipulovali fakty. Režiséri sa museli mať stále na pozore. Sergej JUTKEVIČ bol pokarhaný zato, že sa dopustil zásadnej chyby v Kremeľskom orloji (1947) - neobsadil do postavy Lenina určeného herca. Aj vo filme Mladá garda (1948, r: Sergej GERASIMOV) sa našla ideologická chyba - antifašistický odboj nebol organizovaný stranou, ale jedincami Reálny ústup sovietskych vojsk z Ukrajiny musel byť tiež zmenený. Ideologickým schémam plne vyhovovala napr. Dedinská učiteľka (1947) režiséra Marka DONSKÉHO.

            Koniec 40.rokov bol v znamení boja proti kozmopolitizmu, lebo podľa slov K. Simonova:“... chcú kozmopoliti vyrvať národnú hrdosť i s koreňmi, lebo vykorenených ľudí možno ľahšie poraziť,  predať do otroctva amerického imperializmu.“ Kto boli títo hrozní zradcovia? Odpoveď dala Berijova polícia. V r.1949 bol zatknutý a popravený popredný židovský básnik Perec Markič, herec a riaditeľ židovského divadla S. M. Michoels a ďalší. Filmová produkcia klesala. Filmovým vzorom sa stal Pád Berlína (1949, r: Michail ČIAURELI), čítanková ukážka sovietskej verzie vojny: hrdinskí Rusi a ostatní zlí. Film trpí prehnaným patetizmom a manipuláciou historických faktov. Jediným pozitívom tohto obdobia bolo nakrúcanie divadelných záznamov, vďaka ktorým sa zachovalo niekoľko vynikajúcich inscenácií.

 

 

USA

            Prepad Poľska nevnímal americký filmový priemysel ako priame ohrozenie. Až po kapitulácii Francúzska (1940) a znížení filmového exportu nastalo znepokojenie. Uvažovalo sa dokonca o znížení produkcie na polovicu. Prvý umelec, ktorý bez zložitých metafor a jednoznačne vyjadril postoj k vojne, bol Ch. Chaplin. V roku 1940, v čase, keď Hearstova  tlačová veľmoc hlásala, že neutralita je jedinou cestou pre Ameriku, prišla do kín jeho filmová „satira“ Diktátor (nakrúcaný 1938/39), inšpirovaný udalosťami v Európe a zosmiešňujúca fašistických uzurpátorov. Správy o jeho nakrúcaní sa dostali k aj Hitlerovi, ktorý vyhlásil Chaplina za Žida-komunistu, ktorý drzými invektívami chce spôsobiť konflikt medzi USA a Nemeckom.

            Chaplin vložil do úvodu filmu ironickú vetu: Podobnosť židovského holiča Harüa a diktátora Hynkela je čisto náhodná!“ Príbeh postavený na zámene holiča a fanatického diktátora má na záver hlboko ľudskú pointu - namiesto očakávaných blábolov Hynkela sa ozvú dvojníkove slová o mieri. (Diktátor bol prvý Chaplinov film s hovorenými dialógmi.) V Európe, okrem Anglicka, Švajčiarska, Švédska, bol uvedený až po r. 1945.

Aj Chaplinove najpesimistickejšie a najcynickejšie dielo Monsieur Verdaux (1947, podľa námetu O. Wellesa Ladykiller - o povestnom parížskom vrahovi Landruovi) mal podľa Chaplina protivojnový kontext. Vrah osamelých žien mal byť symbolom toho, že vo svete, ktorý toleruje vojnu, sa stávajú všetci rovnakými vrahmi. „Ak zabije človek človeka, je vrahom. Ak zabije milóny je hrdinom! Tým, ktorí vynašli bomby na zabíjanie žien a detí sa gratuluje... Film znamenal praktický koniec tuláka. Charlie stratil ľahkosť svojho bytia. Autorská výpoveď je budovaná na úkor celkovej kvality filmu (vykonštruovanosť a plochosť postavy Verdeauxa), no v Chaplinovej tvorbe má svoje miesto.

            Oficiálny záujem a postoj americkej kinematografie k vojnovému filmu sa zmenil až po  napadnutí Pearl Harbouru Japonskom. Mnoho významných filmových osobností dobrovoľne vstúpilo do armády (Clark Gable, David Niven, James Stewart, John Ford, William Wyler, John Huston). Z poverenia amerického Ministerstva vojny bola nakrútená 12-dielna séria VOJNOVÝCH dokumentov (1944/1945) Začo sme bojovali (r: Frank CAPRA, Anathol LITVAK, Joris IVENS), mapujúca hlavné udalosti 2.sv.vojny. Režisér William WYLER, slúžiaci počas vojny pri letectve, nakrútil záznam príprav a náletu na Düsseldorf Príbeh lietajúcej pevnosti (1944) a dokument o vojenských operáciách Spojencov v Taliansku Guľový blesk (1945). John FORD nakrútil dokumenty Boj o ostrov  Midway (1942), Siedmy december (1942), ktoré boli ocenené Oscarmi. John HUSTON od r. 1943 prispel dokumentmi Muži z Aleut a Bitka pri San Pietro.

            Po vstupe USA do vojny mierne vzrástla i produkcia hraného vojnového filmu. Úrad pre vojnové záležitosti kontroloval a schvaľoval všetky scenáre vojnových hraných filmov. Filmy mali posilňovať vlastenectvo, nesmeli obsahovať žiadne momenty relativizujúce vojnu. Hollywoodu sa nepodarilo počas vojny nakrútiť veľký, myšlienkovo i umelecky závažný film. Vo filmoch dominovala potreba vlastenectva a zjednodušená interpretácia vojny. Scenáristi vojnu tlmočili ako osobnú konfrontáciu v zmysle amerického modelu individualizmu a hrdinstva. V niektorých z filmov možno nájsť i poučenie dokumentom.

            Prvým vojnovým filmom realizovaným v Hollywoode pred vstupom USA do vojny bol sentimentálne ladený príbeh Pani Miniverová (1942), významného predstaviteľa realizmu, večného hľadača dokonalého vzťahu medzi hercom, kamerou a príbehom, režiséra Williama WYLERA (1902/1981). Spolu s filmom Perute pomsty (1943) režiséra Howarda HAWKSA (1896/1977) reprezentuje klasickú rozprávačskú školu. Billy WILDER (1906/2002), režisér a scenárista (preslávený neskôr komédiou Niekto to rád horúce), nakrútil Päť hrobov pri Kahire (1943), kde sa vojna tlmočila ako druh dobrodružstva. (Postavu nemeckého generála  Rommela si vo filme zahral E.v on Stroheim.) William WELLMAN (1896/1975) sa podpísal pod jeden z mála vydarených vojnových filmov Story of G. I. Joe (1945) podľa zápiskov amerického frontového korešpondenta pri invázii Spojencov na Sicíliu. Vyhol sa zbytočnému pátosu, hrdinstvu. Dal filmu polo dokumentárny charakter, čím znásobil jeho pôsobivosť. Vojna zasiahla i animovanú filmovú tvorbu (W. Disney: Führerova tvár,1943).

Neorealizmus na americký spôsob

            Povojnová europeizácia kultúrneho života ovplyvnila umeleckú tvorbu mnohých osobností. Štýl W. WYLERA bol vždy v službách príbehu umocňovaného realistickou atmosférou a sugestívnym hereckým prejavom. Platilo to aj o filme inšpirovanom talianskym neorealizmom Najlepšie roky nášho života (The Best Years Of Our Life, 1946), ktorý nakrútil hneď po prepustení z armády. Film sa stal jedným z kľúčových diel moderného amerického filmu. Patril k nemnohým dobovo kritickým hollywoodskym produktom povojnovej doby.

Od chvíle ako sme uzreli mŕtve telá v Dachau už nie sme tými istými ľuďmi čo sme boli. Preto tvrdím, že Hollywood neodzrkadľuje svet i časy, ktoré prežívame.“ (W. Wyler) Je neheroickou výpoveďou o povojnovej traume vojenských vyslúžilcov. I keď do trpkého príbehu 3 veteránov na nátlak produkcie musel byť dopísaný záverečný zmierlivý happy end, aby sa neutrpelo vojnové hrdinstvo, aj tak zostal film po formálnej i obsahovej stránke umelecky hodnotným dielom.

            Wylerov film naštartoval sériu, ktorú by sme mohli nazvať neorealizmom na americký spôsob (sklon k fascinácii silou pästí a efekty filmu noir): Bumerang (1946, r: Elia KAZAN), Krížový výsluch (1947, r: Edward DMYTRYK), Hrubá sila (1947, r: Jules DASSIN), Asfaltová džungľa (1950, r. John HOUSTON).

 

            Na sklonku 40.rokov a v 50.rokoch našiel povojnový pesimizmus svoj výraz v sérii filmov  temnej atmosféry, poučených nemeckým expresionizmom - FILM NOIR. Americký optimizmus, istotu víťazstva dobra a happy endu vystriedala skepsa, rezignácia, narastajúca hlavne vo filmoch 50.rokov, kedy sa deliaca čiara medzi obeťou a páchateľom rozplýva a akcentuje sa vyšinutosť spoločenského radu. Film noir sa ako štýl prejavil v rôznych žánroch (melodráma, western, muzikál), no najčastejšie v kriminálnych filmoch, hoci film noir nebol v svojej podstate pravým kriminálnym filmom. Scenáristicky sa však značná časť filmov opierala o krimi - romány Dashiella Hammetta, Raymonda Chandlera, autorov postáv detektívov Sama Spadeho a Phila Marlowa. Na rozdiel od gangsteriek 30. rokov, ktoré sú jeho predchodcom, splývajú v ňom hranice medzi dobrom a zlom. Posunul hranice v zobrazovaní krutosti a sexu. Dominuje v nich brutalita, egoizmus; psychicky komplikovaní zločinci, sadistickí a úplatní policajti, záhadné, neurotické a perverzné ženy (rovnako silné ako muži). Režisérov zaujímala skôr atmosféra, než prijateľnosť zápletky, dramatická akcia. Pocit ohrozenia, príšery, bočné svetlo, podsvietenie, protisvetlo, desivo rafinované tiene, neobvyklé záberové uhly dominujú obrazom v čiernobielom tvrdom kontraste. I denné scény sú nasvietené ako nočné. Hrdinom film noir bol osamelý individualista, zvyčajne cynický samotár, ktorý nemá dôvod veriť, že s touto spoločnosťou je všetko v poriadku. Mnohé filmy noir nechávali diváka prežívať dianie cez subjektívnu perspektívu hrdinu, ktorého hlas spätne rozpráva príbeh.

            Maltézsky sokol (1941) režiséra Johna HUSTONA, zahájil tzv. čiernu sériu a udal tón film -noir, ktorý po vojne rozšíril spektrum. Namiesto romantických postáv samotárskych súkromných detektívov sa stali stredobodom pozornosti vojnoví veteráni. Frustrovaní vojnovou traumou si hľadajú miesto v spoločnosti, ktorej sa odcudzili.

Ďalšie významné filmy:

Laura (1944, r: Otto PREMINGER) - psychothriller ocenený Oscarom za kameru. Poistka smrti (1944) a Stratený weekend (1945) režiséra B.WILDERA, Cudzinec (1946) a Touch of Evil (r.1958), majstrovské dielo O.WELLESA, The Angel Face (1952, r. Otto PREMINGER), Killer´s Kiss (1954, r: Stanley KUBRICK). Typické prvky filmu noir výrazne ovplyvnili i neamerickú povojnovú filmovú tvorbu

 

Hon na čarodejnice (politické čistky vo filme)

V r.1941 sa americký senát uzniesol na zriadení sekcie pre kontrolu amerického filmového priemyslu,“... aby bolo možné, podľa republikánov, zamedziť vojnovému štvaniu... (viď. Diktátor). Vstupom USA do vojny sa načas zastavilo politické kádrovanie umelcov a intelektuálov. No hneď po skončení vojny sa činnosť sekcie obnovila v boji proti údajnému komunistickému nebezpečenstvu. V r.1947 bol stanovený výbor, riadiaci sa jednoduchou premisou: všetci Európania, ktorí ušli pred fašizmom do USA, musia byť komunisti, priatelia Rusov. V čele so senátorom Josephom McCarthym rozpútal Výbor pre neamerickú činnosť HUAC začal vyšetrovať významné osobnosti filmu zo sympatií k socializmu. Hollywood Ten - hollywoodska desiatka - odmietla s Výborom spolupracovať (H. Biberman, A. Bestie, L. Cole, E. Dmytryk, R. Lardner, J. H. Lawson, A. Maltz, S. Ornitz, A. Sčoty, D. Trumbo), preto bola odsúdená do väzenia. Vznikla však i „liga filmárov,“ ktorá s Výborom ochotne spolupracovala (R. Reagan ako predseda odborového zväzu filmových hercov). Medzi filmovými umelcami došlo čoskoro k protestom proti bezhlavému prenasledovaniu: J. Huston, H. Bogart a ďalší zorganizovali protestný pochod do Washingtonu. Čierna listina v Hollywoode existovala aj ďalšie roky, vďaka nej sa dlhodobo nedostali k práci D.Trumbo, J. Losey, C. Foreman. V r.1951 výbor obnovil činnosť a mnoho umelcov sa zachránilo tým, že udali iných (E. Kazan, Sterling Hayden). Filmoví producenti z obavy o financie filmovú ponuku 50.rokov, po krátkom boome sociálno - kritického a realistického filmu, zmenili na jednotvárnu, povrchnú a osvedčenú ponuku - nákladné muzikály, sentimentálne melodrámy, historické veľkofilmy a ideologicky tendenčné sci-fi.

 

Komédie

Ani v rámci tohto žánru sa nepodarilo Hollywoodu vyprodukovať veľa nadpriemerných diel. Bratia MARXOVCI nakrútili najlepší film Noc v Casablance (1946), paródiu na kultový film Casablanca. Bláznivá komédia Hellzapoppin (1941, r: Henry C.POTTER) je plná hravého nonsensu. Herecké komické duo Ole Olson a Chic Johnson sa zaskvelo v bizarných, bláznivých situáciách na úrovni br. Marxovcov. Bol to jediný film, kto rým sa im podarilo zaujať na filmovom plátne. Exilový režisér René CLAIR uspel typicky clairovskou irónou i za oceánom, aklimatizoval sa na hollywoodsky vkus. Oženil som sa s čarodejnicou (1942) je ironickou, absurdnou komédiou, považovanou za jeho najlepšie exilové dielo. (V r.1946 sa vrátil do Francúzska.) Hollywoodski scenáristi naozaj len hmlisto vedeli niečo o vojne v Európe, o odboji, o bojoch v Rusku, nepoznali reálie, ktoré ich prezrádzali na každom kroku, a tak bolo serióznejšie to, čo urobil nakoniec Ernst LUBITSCH (1892/1947) v komédii Byť alebo nebyť?, ktorá sa odohrávala v okupovanej Varšave. Film bol nakrútený s takým dôvtipom a zručnosťou, že si ho vďačne pozreli aj v Poľsku. (V okupovanej Varšave dostane skupina hercov zákaz hrať, lebo majú v repertoári protinacistickú hru. Herci sa spoja s odbojom, využívajú všetko, čo divadelný svet poskytuje a účinne mätú okupantov.)

Western V  40. rokoch nastúpili tzv. pravé westerny. Vynikali hviezdnym obsadením a vysokým rozpočtom. Oslavovali priekopnícke roky, ale objavil sa v nich aj sociálno-kritický akcent a psychologizácia postáv. Režiséri John FORD a Howard HAWKS sa zameriavali viac na charakter postáv, než na dej. Tento trend v ďalších desaťročiach pod termínom psychologický western rozvíjali Anthony MANN, Budd BOETTICHER. Vo westerne Incident v Ox-Bow (1943, r: W.WELLMAN) narušil režisér všetky dovtedajšie westernové klišé. Siahol po háklivej téme lynčovania ako nebezpečnom fenoméne davovej psychózy. Fort  Apache (1948, r: J.FORD) je považovaný za prvý film, ktorý sa odvážil ukázať svetu nespravodlivé zaobchádzanie bielych s Indiánmi.

 

Osobnosti - režiséri

Orson WELLES (1915/1985) herec, scenárista, režisér, producent

„Začínal som na vrchole, a potom som už padal iba dolu.“

„Všetko, čo je v kinematografii po roku 1940 cenné, vďačí za svoju existenciu film Občan Kane.“

                                                                                                                                 F. Truffaut

            Umelecky najhodnotnejšou ukážkou filmového realizmu 40.rokov bol debut 25-ročného režiséra O. Wellesa,  autorský film, ktorý znamenal prelom vo vývoji používania filmového jazyka. Občan Kane (1940, kamera Gregg Torland) je dielo zložitej a efektnej formy. Psychosociálna mozaika je analýzou osobnosti finančného magnáta Charlesa Forstra Kanea, ponúka príbeh, ktorý bude poplatný každej dobe. Nelineárne rozprávaný príbeh je rekonštrukciou životného príbehu podľa šiestich výpovedí ľudí z jeho okolia. Čo výpoveď, to iný pohľad na toho istého človeka. Čriepky akejsi úplnej pravdy, ktorú relativizuje tak, ako tvrdenie o možnosti poznania človeka. Originálne spracovanie témy (využil formu filmového týždenníka, rozhovorov), nový spôsob filmového videnia novátorsky narušil dovtedajšie ustálené hollywoodske tradície a natrvalo ovplyvnil vývoj filmu. Pri nakrúcaní použil známe filmové vyjadrovacie prostriedky, ale dal im nový zmysel a význam. Využil prelínačky, zastropené dekorácie, ktoré umožňovali využiť nové uhly kamery, minimalizoval prácu so strihom, nadužíval intenzitu svetla, dlhé nájazdy a odjazdy, vytváral pocit pohybu v labyrinte, použil kameru s vyššou rýchlosťou s akusticky stlmenou kamerou a hĺbku ostrosti, ktorou divák v jednom zábere významovo vnímal akcie vo viacerých obrazových rovinách, prelínanie zvuku a obrazu. Použil prvýkrát aj techniku subjektívnej kamery. Odhaduje sa, že vo filme je až 80-percentné využívanie trikov.

O tomto filmovom diele bol nakrútený film RKO 281.

 

Alfréd HITCHCOCK -  tvorba 40.roky

 Chcem, aby divák trpel, ale k strachu je potrebný aj humor.“

            Majster napätia rozvíjal film noir úspešne filmami Suspicion (1941, thriller, hl. úl:G. Grant). Ani tieň podozrenia (1943) - príbeh škrtiča žien je zároveň aj spoločenskou štúdiou amerického malomesta. Rozdvojená duša (1944, výtvarná spolupráca: S. Dali) - príbeh schizofrenika. Notorius (Povestný muž, 1946) - thriller z prostredia špionážnych agentov. A. Hitchcock vymyslel zápletku okolo vzorku uránu, ktorý mal byť zneužitý na výrobu tajnej zbrane. Rok pred Hirošimou si zisťoval informácie i u vedeckých pracovníkov. Tri mesiace ho preto sledovala FBI. Vzorka uránu sa stala tzv. MacGuffinom, dramaturgickým prvkom, ktorý nemení síce dej, ale dáva mu napätie. Techniku MacGuffina perfektne rozvinul v ďalších filmoch.

„Nikdy nenakrúcam kúsky života, pretože niečo také môžu ľudia celkom pokojne nájsť doma alebo na ulici priamo pred vchodom do kina. Aby videli kúsok života, zato nemusia platiť. Tiež sa však vyhýbam výplodom čírej fantázie, lebo mi záleží na tom, aby sa diváci mohli v postavách poznať. Nakrúcať filmy znamená pre mňa predovšetkým vyrozprávať príbeh. Ten príbeh môže byť nepravdepodobný, ale nikdy nesmie byť tuctový. Je lepší, ak je dramatický a ľudský. Dráma, to je život, z ktorého sme vyradili nudné chvíle. Potom vstupuje do hry technika, a v tomto smere je priateľom virtuozity. Techniku je nutné pridávať k akcii. Nie preto, aby sme stavali kameru do takého uhla, ktorý vy- volá kameramanovo nadšenie. Kladiem si totiž inú otázku: či umiestnenie kamery tam či onam jej dá maximálnu silu. Krása obrazov, krása pohybu, rytmus, efekty, to všetko sa musí podriadiť a obetovať dramatickej akcii.“  (A. Hitchcock)

„Čím vydarenejší je zlosyn, tým vydarenejší bude film.“ (A. Hitchcock)

„Kedykoľvek je to možné, treba uprednostniť vizuálnu stránku pred dialógom. Obdĺžnik filmového plátna musí byť nabitý emóciami.“ (A. Hitchcock)

 

Herecké osobnosti

            Humphrey BOGART (BOGEY, 1899/1957) hoci by rád hral romantických milovníkov, chýbal mu šarm G. Granta alebo urputnosť C. Gablea. Po sérii postáv gangstrov priniesol nový typ hrdinu: tvrdý ostrieľaný chlap s horúcim srdcom, čo nemôže nič zachrániť, ani získať. Muž bez ilúzií, s intelektom, ktorý z neho robí tragickú postavu. Stelesňoval pocity muža vojnového obdobia. Ako hrdina v pokrčenom dlhom plášti, korektne ostrihaný, nedbalo sa pohybujúci s cigaretou v ústach, s typickými gestami, stal sa legendou Hollywoodu. Jeho osamelý Rick Blaine si získal nesmrteľnú slávu filmom Casablanca (1942) v réžii Michaela CURTIZA. Popularite tohto filmu pomohla i vlna patriotizmu (uvedenie do kín 18 dní po vylodení).

            V r.1942/1967 sa objavovala spolu v komédiách, ale i drámach herecká dvojica Katherine HEPBURNOVÁ (1909/2004) a Spencer TRACY (1900/1967). Katherine sa k herectvu dostala po absolvovaní psychológie. Neúspešný debut v Cukorovom filme Rozvodová záležitosť (1932) ju od filmu načas odradil. Vrátila sa k nemu až po úspechoch v niekoľkých bláznivých komédiách na javisku. V roku 1942, v čase, keď už boli obaja slávni, sa osudovo stretli vo filme Najprv boh stvoril ženu (r: G.Stevens). V 30. rokoch patril Tracy k najlepším hercom a Katherine okúzľovala v úlohách optimistických a húževnatých Amazoniek. Ona vysoká, štíhla a rázna, on pomenší, podsaditý, často s pohárikom v ruke. Obaja tvrdohlaví a temperamentní. Hoci ich búrlivý osobný i pracovný vzťah trval 25 rokov, nakrútili spolu iba 9 filmov. Stali sa miláčikmi publika vďaka iskrivému hereckému partnerstvu a duchaplným dialógom. Poslednýkrát si spolu zahrali v komédii Hádaj, kto príde na večeru (1967, Tracy zomrel ešte v tom istom roku). Hepburnová filmovala ďalej. Vo filme Na zlatom rybníku (1981) spolu s H. Fondom vytvorili nezabudnuteľný herecký tandem (obaja ocenení Oscarom).

Glenn FORD (1916), Robert MITCHUN (1916), Anthony QUINN (1915), Kirk DOUGLAS (1916), Ava GARDNEROVÁ (1922/1990).

 

 

ČESKOSLOVENSKO

ČESKO

            15.3.1939 vystriedal republiku protektorát Čechy a Morava a tzv. slovenský štát (pod nacistickou zvrchovanosťou). Českému filmu hrozilo, že ho pohltí oveľa silnejšia nemecká kinematografia. Nemci zaviedli cenzúru, ovládli všetky výrobné a distribučné firmy. Na výrobu českých filmov ponechali len Lucerna film a Nationalfilm. České filmy sa uchýlili  do závetria filmových prepisov vlasteneckej literatúry, v ktorých dominovali proti nacistické inotaje, narážky a symboly:  Babička (1940) a Mlhy na blatech (1943) v réžii  F. Čápa. Pohádka máje (1940) a Cech panen Kutnohorských (1938) režiséra O. Vávru. Film Městečko na dlani (1942, r. V. Binovec) patril k najúspešnejším dielam okupačného obdobia. Ťažko chorý Innemann počas okupácie nenakrúcal a v jeseni r.1945 zomrel. Wasserman sa po príchode nacistov odmlčal a až v poslednom roku vojny nakrútil film Sobota (1944). Komerčne najúspešnejší

            Slavínský nakrútil od r. 1930 až po koniec vojny 37 filmov. Umelecky sa riadil heslom: “Chcem, aby bolo obecenstvo spokojné. Prečo nedať divákovi to, čo si žiada a za čo si zaplatí.“ Remeselne sa jeho plytkým, sentimentálnym, kalendárovým príbehom dalo naozaj len máločo vytknúť. Z jeho inferiórnej produkcie sa vymkol iba film To byl český muzikant (1940) a adaptácia Arbesovho romaneta Advokát chudých (1941) s vlasteneckým odkazom.   Prevažnú časť kvalitnej protektorátnej filmovej tvorby predstavovali diela M.FRIČA a O.VÁVRU. Na sklonku okupácie nakrútil M. Frič 2 historické veselohry Počestné paní pardubické (1944) a Prstýnek (1945) podľa spisovateľa I. Olbrachta, ktorého meno bolo od začiatku okupácie na indexe. Veľa popredných umelcov sa muselo stiahnuť do ústrania (V. Kubásek, J. Honzl), odísť za hranice (H. Haas, J. Voskovec, J. Werich), niektorí sa stali obeťami nacistickej perzekúcie (V. Vančura, E. F. Burian). Počet českých filmov počas okupácie prudko klesal, pochopiteľne nevznikol ani priestor na tvorbu prevratných a objavných diel. Film sa snažil zachovať si aspoň vlastnú vývojovú kontinuitu.

            Po vojne sa v 3 obdobiach (a. 1945/48, b. V polovici 50. rokov, c.1963/ 68), relatívne slobodných, darilo aj filmovej tvorbe.

            V r.1945 vyšiel Dekrét o poštátnení kinematografie. Štát prevzal výrobu, distribúciu, sieť kín. Na vojnou nepoškodenom Barrandove sa mohlo bez problémov pokračovať vo výrobe filmov. Znárodnenie podporilo výrazne rozvoj a kvalitu animovaného a dokumentárneho filmu. V krátkej ére povojnových rokov (3-4 roky), v ére politického provizória, umelecká tvorba žila čiastočne z toho, čo mala pripravené počas okupácie (Frič, Vávra, Slavínský). Kontinuitu udržiavala a ďalšiu generáciu tvorcov ovplyvnila hlavne FRIČOVA improvizácia a spontaneita, VÁVROVA príslovečná systematická spätosť s literatúrou a ROVENSKÉHO lyrická tradícia.

            Pomerne rýchlo nastúpila k slovu i generácia tvorcov konca 40. rokov (Krejčík, Weiss, Makovec, Zeman...), ktorá však nebola mimoriadne generačne vehementná, ani mimoriadne umelecky priebojná. Len u niektorých je možno nájsť určitú dávku citu pre neopozeraný, moderným myslením inšpirovaný výraz (dokumentarizmus, britský civilizmus). Tematicky sa obohatila povojnová kinematografia o tému vojny a jej dôsledkov: dokumentarista Jiří WEISS (1913) debutoval prekvapujúco zrelým filmom Oloupená hranice (1947) a František ČÁP prispel významnou drámou Muži bez křídel (1946). Vitalista, senzualista Václav KRŠKA  „češstvom“ až obrodeneckého charakteru, zahájil životopisný cyklus osobností 19.stor. formálne i citovo expresionisticky vypätým dielom Housle a sen (1947) o živote huslistu Jana Slavíka.

            J. WEISSA zaujímala viac prítomnosť. Vo filme Dravci (1948) poukázal na záporné tendencie povojnovej skutočnosti. Obraz doby okolo Februára 1948, jej vnútornú temperatúru zachytil film Siréna (1947, podľa románu M. Majerovej, ocenený na MFF Benátky) v réžii K.STEKLÉHO. Jiří KREJČÍK debutoval adaptáciou Nerudových Malostranských povídek pod názvom Týden v tichém dome (1947). Aktuálnou témou osídľovania pohraničia (Ves v pohraničí, 1948) a  psychologickou drámou (Svědomí, 1949), v ktorej riešil mravnú otázku zabitia, vytvoril to najlepšie, čo bolo o súčasnosti vtedy nakrútené. Vedomie mravných ľudských princípov  a zmysel pre poznanie nového dramatického napätia poskytovali jeho tvorbe pevné myšlienkové zázemie. Z osobností českej literatúry sa dostalo najväčšej pozornosti K. Čapkovi, prepisy jeho diel patria k významným filmovým počinom tohto obdobia. Martin FRIČ si za autora scenára pre film Čapkovy povídky (1947, hl. úl: J.Marvan, P. Bielik, F. Filipovský, J. Průcha)) vybral spisovateľa a scenáristu Jaroslava Žáka (spolu nakrútili i Cestu do hlubín študákovy duše). Žákovi sa podarilo veľmi citlivo vybrať a spojiť Poviedky z jednej kapsy, Poviedky z druhej kapsy v kompaktný celok rámcovaný postavou rozprávača - komisára Bartošku. Význam filmu, oceneného na MFF v Cannnes, bol z politických dôvodov doma potlačený na úkor Sirény (mnohým začal prekážať autor predlohy). O. VÁVRA nakrútil  Čapkov Krakatit (1948) s K. Högerom, F. Smolíkom, J. Plachým. Podarilo sa mu výborne postihnúť niektoré zo skrytých významov predlohy (erotickú symboliku, inšpiráciu rozprávkou). Dramatickú plochu budoval na kontraste prostredí a prelínaní reality a snových vízií hrdinu. Memento nebezpečenstva zneužitia ničivej sily vyznelo sugestívne a apelatívne. Vávra bol silný tam, kde sa opieral o dobrú literatúru, sklamal, ak mal sfilmovať slabé literárne dielo. Z generácie tvorcov konca 40. rokov po viacerých dokumentoch debutoval hraným filmom Případ Dr. Kováře režisér Miloš MAKOVEC (1919). Karel ZEMAN (1910), popredný tvorca bábkového a trikového filmu sa presadil v medzinárodnom kontexte animovaného umenia opätovným nakrútením Vánočného sna (1946, prvá kópia nakrútená spolu s H. Týrlovou zhorela) a filmom Inspirace (1947).

            Od februára r. 1948 sa film ako najmasovejšie umenie dostalo do rúk ideologických mienkotvorcov. „Veľký spoločenský posun mravných kategórií“ prebiehal za okolností veľmi trápnych, trpkých a morálne deprimujúcich. Namiesto poznávacieho vzťahu skutočnosti prostredníctvom filmového umenia zavládla politická agitka a to, čo sa sľubne začalo hlásiť k slovu, utíchlo. Ako pozitívum možno vnímať, že znárodnená kinematografia prebrala z predchádzajúceho obdobia nielen systém a technické zázemie, ale i základy filmovej kultúry a tradície.

SLOVENSKO

            V r.1939 vzniklo produkčné centrum účastinná spoločnosť Nástup, ktorá vyrábala týždenníky. V r.1940 bola zahájená systematická filmová výroba krátkych filmov a  sformovali sa prvé osobnosti. Všetky filmy z r.1940/1941 vytvorili scenárista a režisér Ivan Július KOVAČEVIČ a kameraman Bohumil HAVRÁNEK. Prvé obdobie výroby filmov malo spravodajský ráz, filmy vznikali náhodne, nárazovo, v duchu vtedajšej propagandisticko - optimisticko -nacionálnej a oslavnej atmosféry.

            V ďalších rokoch sa výroba postupne rozširovala. V r.1942 začali tvoriť Paľo BIELIK, Ján FINTORA, Eugen MATEÍČKA i kameraman Karol KRŠKA, ktorí debutovali spravodajskými krátkymi filmami pre zvukový mesačník Lúč (príroda, kultúra). V Nástupe sa pokúsili v r.1944 nakrútiť krátky hraný folklórny film Hanka sa vydáva. Mal ho režírovať Martin Hollý st. Nakrúcanie filmu však prerušilo SNP a filmový štáb prešiel na stranu Povstania.

            V r.1945 v rámci povojnového usporiadania vznikla Slovenská filmová spoločnosť a jej prvým predsedom sa stal K. Plicka. Položené základy slovenskej kinematografie sa formovali v rozvetvenej podobe (dokument, hraný film, animovaný film, tv - film, video). V r. 1948 boli na Jakubovom námestí (niekdajší Slov. rozhlas) zriadené prvé ateliéry (vreckové ateliéry) V r.1945 vzniklo i druhé produkčné centrum ŠKOLFILM, vyrábajúci a dovážajúci osvetové a školské filmy, v ktorom sa začal rozvíjať kreslený film (V. Kubal ). Po oslobodení vznikla Slovenská filmová spoločnosť ako partner Česfilmu (1945).

            Najvýznamnejšou osobnosťou 1.režisérskej generácie, zakladateľskou osobnosťou slovenskej kinematografie bol Paľo BIELIK (1910/1983). Hlavná úloha vo Fričovom filme mu otvorila cestu k filmu i do SND. Počas vojny pracoval ako scenárista a režisér krátkych populárno-vedeckých filmov. Keď vypuklo SNP, pridal sa k nemu so štábom a nakrútil unikátny materiál z jeho potlačenia. Po vojne vytvoril z týchto materiálov film Za slobodu (1945). Dráma z Povstania Vlčie diery režiséra P.BIELIKA (1948, sc: K. Krška, L. Lahola, W. Sent, hu: J. Cikker) patrí k tomu najlepšiemu, čo bolo o Povstaní nakrútené Zároveň zavŕšila obdobie konštitúcie samostatnej slovenskej kinematografie. P. Bielik už tu ukázal, že je oveľa silnejší v epickom rozprávaní, než v lyrických scénach, že nedokáže rovnocenne dotvárať ženské postavy popri typovo robustných chlapských.

            Jedinou zmenou po vojne v slovenskej kinematografii bola výmena ideovej orientácie. Tí istí ľudia, čo nakrúcali počas vojny, pokračovali ďalej v práci. V tomto období začal tvoriť i budúci tradicionalista režisér Vladimír BAHNA. Zaujal čerstvosťou dokumentaristického videnia. V krátkych filmoch pokračovala optimistická línia v mene novej ideológie.

            Nedostatok slovenských režisérov v hranej filmovej tvorbe sa riešil pohostinskými pôsobením českých režisérov a prizvaním spolupracovníkov z príbuzných profesií. M.FRIČ nakrútil štýlovo a žánrovo nevyrovnanú filmovú adaptáciu Stodolovej Bačovej ženy -  Varuj (1946/47, hl. úl: P.Bielik). Český režisér Václav WASSERMAN podľa scenára Ondreja Jariabka nakrútil film Čertova stena (1948).Veselohra z lyžiarskeho prostredia v ničom nezaostávala za úrovňou filmov, ako ich poznáme z predvojnovej českej produkcie.

            V tomto období sledujeme tri vývinové a koncepčné línie v slovenskej hranej filmovej tvorbe:

1.      folklórna alebo salónna melodráma (Varuj, Čertova stena)

2.      agitková (Katka: Kadárov debut dokončený až v r.1949)

3.      epicko-dramatický obraz slovenského odboja (Vlčie diery)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

LEGENDA

 

r. - réžia

sc. - scenár

n. - námet

hl. úl. - hlavná úloha

hu. - hudba

k. - kamera

li. - libreto

scv. - scénická výprava

 

ZOZNAM  POUŽITEJ  LITERATÚRY

 

Brož, J./ Frída, M.: Histórie čs. filmu v obrazech 1898 – 1930. Praha, Orbis 1959.

Kolár, J./ Frída, M.: Čs. nemý film 1897-1930. Zák. materiály pro dějiny. Praha, Čs. film 1962.

Macek,V./Paštéková,J.: Dejiny slovenskej kinematografie. Bratislava, Osveta 1997.

Knor,V./Frída, D.: To je mi pěkná histórie – vzpomínka na M. Frídu. Praha, ČSFÚ 1986.

Bartošek, L.: Náš film. Kapitoly z dějin (1896-1945). Praha, Mladá fronta 1985. 

Bernard, J./Frýdlová, P.: Malý labyrint filmu. Praha, Albatros 1988.

Melounek, P.: Horečky všedního dne. Praha, ČSFÚ 1987.

Smrž, K.: Dějiny filmu. Praha, Družstevní práce 1933.

Gronemeyer, A.: Film. Praha, Computer Press, a.s. 2004.

Gregor, U./Patalas,E.: Dejiny filmu. Bratislava 1968.

Sadoul, G.: Dejiny filmu od Lumiéra až do súčasnej doby. Praha, 1963.

Toeplitz, J.: Historia sztuki filmowej. Warszawa, FAW 1955.

Plazewski, J.: Historia filmu dla každego. Warszawa 1968.

Schröder, M.: Slávni filmoví režiséri. Bratislava, Slovart, 2004.

Gronemeyer, A.: Film. Brno, Computer Press, 2004.

Kol.: Kronika filmu. Praha, Fortuna Print 1995.

Blech a kol.: Malá encyklopédia filmu. Bratislava, Obzor 1974.

Kol.: Encyklopédia filmu. Bratislava, Obzor 1993.

Kol.: Encyklopédia dramatických umení I., II.. Bratislava, Veda 1990.

Brož, J./Frída, M.: 666 profilu zahraničných režiséru. Praha, ČSFÚ 1977.

Lička, M./Rohan, V.  : Stručný přehled tvorby 250 zahraničních režisérů. Ostrava, Profil 1988.

Lička, M./Rohan, V.  : Stručný přehled tvorby 218 zahraničních režisérů. Ostrava, FK 1984.

Herfurt, I.: Zlatý fond svetovej kinematografie. Praha, Horizont 1986.

Ulman, M./Ulman, P.: Sprievodca filmových klubov. Bratislava, Asociácia FK-SFÚ 2004.

Linhardt, L.: Malá abeceda filmu. Praha, Prorok 1930.

Van Gelder, P.: Z filmu do filmu. Praha, Egem 1993.

Daly, S./Wice, N.: Encyklopedie kultúrních trendů 90. let. Praha, Books 2004.

Bartošková, Š./Bartošek, L.: Filmové profily. Praha, FÚ 1966.

Volko, L.: Slávne osobnosti filmu. Bratislava, ML 1986.

Bartošková, Š./Bartošek, L.: Filmové profily. Praha, ČSFÚ 1986.

Škvorecký, J.: Všichni ti bystří mladí muži a ženy. Uherské Hradiště, Horizont 1991.

Hlaváček, L.: Nesmrtelní ve filmu. Orbis, Praha 1961.

Camote, T.S. : Hollywood včera a dnes. Praha 1992.

Ulver,S.: Západná filmová avantgarda. Praha, ČFÚ 1991.

Hanisch, M.: Western, die Entwicklung eines Film-genres.

Michalski, C.: Western a jeho hrdina. Varšava, 1965.

Chaplin, Ch.: Môj životopis. Bratislava, Tatran 1978.

Sadoul, G.: Mélies. Praha, ČSFÚ 1966.

Sadoul, G.: Charles Chaplin. Praha, 1954.

Toelitz, J.: Chaplinovo království. Praha, MF 1965 .

Buňuel, L./ Carriére, J.C.: Do posledného dychu. Bratislava, SS 1986.

Zanussi, K.: Struktura krystalu.  Praha, MF 1981.

Kučera, J.: Kniha o filmu. Praha, ČSFN 1946.

Kučera, J.: Střihová skladba ve filmu a v televizi. Praha, SPN 1983.

Plazewski, J. : Filmová reč. Praha, 1967.

Suchý, O.: A večer bude biograf. Praha, Albatros 1968.

Forman, Z.: Výrazové prostředky filmu. Praha, SPN.

Klos, E.: Dramaturgie je když... Praha, ČSFÚ 1987.  

Šklovskij, V. B.: Literatura i kinematograf. Berlin 1923.                                      

Šklovskij, V.: Ejzenštejn. Bratislava 1976.

Kučera, J.: Nač dbát při skoumaní filmového díla. In Film a doba, č. 2,1969.

Baechlin, P.: Film jako průmysl. Praha, FÚ 1966.

Urc, R.: Kapitoly z teórie animovaného filmu. Bratislava, Osvetový ústav 1989.

Urc, R.: Animovaný film. Martin, Osveta, 1. vyd. 1984.

 



[1] CAMERA OBSCURA (tmavá miestnosť, dierková komora). Predchodca fotografickej kamery. Tmavá skrinka bez objektívu vychádza z jednoduchého optického zákona. Svetlo dopadajúce malým otvorom do „tmavej  komory“ premieta p r e v r á t e n ý  obraz pred otvorom na jej zadnú stenu. Základ konštrukcie fotografického a snímacieho prístroja ešte bez objektívu. Bola to najprv škatuľa izolovaná proti vnikaniu svetla, neskôr zatemnené miestnosti so zrkadlovými šošovkami, ktoré vrhali alebo premietali scénické obrazy na plátno.

[2] Porta usporadúval v Neapoli aj prvé zábavné projekcie s pohyblivým obrazom. Boli to ľahko lascívne milostné hry. Panstvo sedelo v zatemnenej miestnosti oproti bielej stene, na ktorú sa premietali výjavy zo záhrady s najatými hercami. Prístroj mal malý otvor na jednej strane a bielu plochou na protiľahlej stene.

[3] Laterna magika (kúzelná lampa). Najstarší p r e m i e t a c í prístroj, schopný premietať obraz na plátno. Zdá sa, že sa používala údajne už v biblických dobách, dokázateľné stopy sa našli v 8.st. v Číne.

[4] Svoje pokusy opísal Kircher v slávnom diele Ars magna lucis et umbrae.

[5] Fotografia zachytáva chemickou cestou obrázky C.O. Francúz Joseph Nicéphore NIEPCE (Nieps, 1765/1833) objavil princíp fotografie, ale nedokázal ešte ustáliť fotografovaný obraz. Niepce spolu s Louis Jacquesom Mande DAGUERREOM (1787/1851), maliarom dekorácií a vynálezcom, našli spôsob ako pomocou camery obscury vytvoriť svetelný záznam objektu - 1. t r v a l é  fotografické snímky na kovovej, striebornej doske vystavenej účinkom jódových pár (daguerrotypia, 1839). Vytvorený obraz na fotografickej doske bol pozitívny, teda nereprodukovateľný (okrem ďalšieho fotografovania). William Henry Fox TALBOT len mesiac po oznámení Daugerrovho systému popísal metódu negatívneho záznamu a pozitívnej reprodukcie, po prvýkrát tlačené na špeciálne pripravený papier (1840). Tento systém, z ktorého sa vyvinula moderná fotografia, patentoval ako kalotypia - talbottypia (1841).

[6] Materiály zachytávajúci pohyblivý obraz : Prvé premietané obrázky boli maľované na sklenené dosky. Neskôr sa na sklenené (N. Niépce, 1847), potom želatínové (Maddox, 1871) dosky nanášala fotografická emulzia. Zakladateľ fotografickej spoločnosti Kodak. Georges EASTMAN (1885) prišiel s nápadom namiesto skla použiť CIEVKY S PAPIEROM citlivým na svetlo, ktoré mohli zachytiť viac obrázkov za sebou. PAPIEROVÝ zvitkový film bol krehký, často sa trhal. Papier nahradil CELULOID, ktorý dal patentovať (1887) Hannibal GOODWIN a Eastman ho začal priemyselne vyrábať (1889).

[7]  Do prehistórie filmu sa zapísal i Slovák Jozef Maximilián PETZVAL (1807/1891), rodák zo Spišskej Belej, matematik a fyzik, profesor na viedenskej technike, pracoval aj v obore geometrickej optiky. Podľa jeho výpočtov sa zostrojil štvoršošovkový objektív s veľkou svetelnosťou (1840), ktorý umožňoval skrátiť expozičné časy na niekoľko sekúnd. Podstatne prispel k vývoju fotografie, neskôr sa uplatnil i v kinematografii.

[8] Napr. l í s t k o v ý   k i n e m a t o g r a f (listovací zošit s fázovanými obrázkami), t h a u m a t r o p (Fitton, dr. Paris, 1826, jednoduchý kotúč z lepenky, ktorý pri rýchlom otáčaní spôsobuje splynutie dvoch obrázkov do jedného na základe doznievania zrakového vnemu). F e n a k i s t i s k o p (fázami obrázkov pomaľovaný disk, pri pozorovaní otáčajúceho sa disku priezormi pred zrkadlom sa vytvára pohyblivý obraz, autor: belgický fyzik Jean Joseph Plateau, 1833),  Simona Stampfera (s t r o b o s k o p -  m a g i c k ý  o p -               t i c k ý  k o t ú č).  Z o e t r o p e (otáčací bubon s vymeniteľnými pásmi fázových obrázkov, 1834) Williama Hornera už obsahoval i pás kresieb na papieri a vzdialene ohlasoval príchod filmu. Franz von Uchatius, rakúsky generál, premietal (1853) vlastným prístrojom (laterna magica vylepšená kúzelným bubnom) premietal stroboskopické obrázky na plátno. Premietané obrazy boli namaľované na sklenených doskách, aby mohlo preniknúť svetlo. Henry Heyl vytvoril ilúziu pohybu f a n t a s m a t r o p o m (Heylov projekčný kotúč s trhavým transportným mechanizmom, 1870 . 

[9] Ján Evangelista PURKYNĚ (1787/1896), čs. prírodovedec v rámci subjektívnej zrakovej fyziológie študoval „obrazy z oslnenia“, tzv. následné obrazy, zrakové svetelné a farebné stopy, ktoré pri určitej frekvencii  zrakových podnetov umožňujú súvislé sledovanie obrazových procesov. Na základe tohto štúdia dal zostrojiť prístroj forolyt (1842), neskôr vyvinul oveľa dokonalejší k i n e s i s k o p (1865, pohybohled) vybavený krokovým posunom obrázkov a spojil ho s laternou magukou. Dosiahol tak veľkoplošné projekcie, ktorú mohlo sledovať väčšie množstvo ľudí. Využíval ho pri lekár. pedag. činnosti. Priam vizionársky predpovedal i ďalší vývoj týchto nových optických hračiek:„... nejrozmanitější pohyby přírodních, historických a uměleckých představení uváděti se dají... Nadíti se jest, že tato věc mistnrostí umělců stane se časem zvláštním odvětvím výtv. umění, kde již nepostačí vytvořit jediný moment činu se vyvíjejícího, nýbrž i celý děj a celé dějstvo.“

 

[10] Pokus vyprovokoval jeho zamestnávateľ miliardár, bývalý kalifornský guvernér Leland Stanford, ktorý sa dostal do hádky a následne i stávky, či existuje okamih, keď má cválajúci kôň všetky 4 nohy vo vzduchu. E. Muybridge po tom, čo sa podarilo dokázať, že je to tak, vytvoril množstvo statických štúdií pohybu ľudí a zvierat, ktoré využívali hojne maliari.

[11] (Aj on použil premietací pás s  p e r f o r á c i o u, ako Le Prince, Friese-Green. Bol to základný predpoklad na dosiahnutie stability obrazu.)

[12] Do bubna vložil pohyblivý papierový pás s rozkreslenými fázami a výsledný pohyblivý obraz sa pozoroval v otáčajúcich zrkadlách. Dvojexpozíciu vytvoril projekciou 2 obrazov cez seba. Pozadie premietal z diapozitívu.

[13] V ňom premietal svojich 25 svetelných pantomím, sprevádzaných hudobným sprievodom skladateľa Gastona Paulina: Potrestaný seladón, Príbehy z morských kúpeľov. Nástupom produkciu br. Lumiérovcov. ukončil činnosť.

[14]  Edison však práve v optike nemal výrazné schopnosti.

[15]  Bližšie v knihe Ch. Rawlence: The Missing Reel, Colins 1990.

[16] W. Freese - Green  všetko investoval do vynálezov a zadlžil sa, preto strávil aj istý čas vo väzení pre dlžníkov. Keď ho prepustili, venoval sa úspešne farebnej a plastickej projekcii. Aj napriek pozoruhodným objavom, sa do konca života nedočkal zlepšenia životných podmienok.

[17] Po pracovno-osobných nezhodách odišiel Dickson od Edisona, ktorý odmietol akékoľvek spolupartnerstvo Dicksona pri kinematografických vynálezoch.          

[18] Pri štúdiách Edisonových archívov sa ukázalo, že je to Dicksonov vynález, ktorý Edison dal len podnet. Dickson pokračoval v zdokonaľovaní a stal sa čo skoro Edisonovi konkurentom

[19]  Po prvýkrát bol kinetoskop verejne predvedený (22. 5.) v Edisonovom laboratóriu vo West Orange (New Yersey). Po spoločnom obede s pani Edisonovou 147 delegátok Národného združenia ženských klubov pozval Edison na predstavenie: “Radostne prekvapené delegátky  uvideli  malú škatuľu z borovicového dreva stojaceho na zemi. Ne ďaleko  nej  boli čudesné  kolieska a pásy, ktoré mal na starosti jeden zamestnanec. Vo vrchnej  časti  škatule bol otvor o priemere  asi  2,5  cm. Keď  sa  ženy pozreli  do otvoru,  uvideli  obrázok  muža. Bolo  to neuveriteľné. Ten muž sa klaňal,  usmieval, mával rukami  a  snímal  klobúk – a  to  všetko s dokonalou  prirodzenosťou a  eleganciou. Každý pohyb bol dokonalý.“  Bolo to prvé verejné premietnutie filmového snímku, aj keď len kinetoskopom. Jedným z prvých programov bolo Kýchanie Freda Otta. 

[20] Edisonov ateliér Black Mary: budova  stála na podstavci a otáčal podľa slnka na kruhovej koľajnici tak, aby lúče slnka dopadali na bielo obleč. a maskovaných hercov. Otváracia strecha i silné elektrické lampy. Steny boli obtiahnuté čiernym decht. papierom.

[21]  Lumiérovske projekcie boli premietané na plátno (8 až 11 filmov 3x do dňa, trvanie produkcie: 20-30 min., 35 divákov, vstupné: 1 frank). Majiteľ kaviarne Grand Cagé pán Volponi neprijal ponúkaný 20-percentný podiel zo vstupného, žiadal ročnú zmluvu - 30 frankov na deň. Iste preklínal svoje rozhodnutie, keď po 3 týždňoch stúpol zisk z 35 na 2500 frankov a musela byť zriadená poriadková služba, aby regulovala obrovský záujem o 120 miest.

[22] Bioskop: názov pre kiná z obdobia nemého filmu, ale i rozličných prístrojov z priekopníckeho  obdobia (G. Denémy, br. Skladanowskí, W. R. Paul, H. Castar), ale i niekoľkých výrobných spoločností. v  Nemecku (Bioscope M. Skladanowského a synov - 1898, Deutsche Bioscop E. Pommera -1914) i jednej z najstarších amerických filmových spol. založenej ako továreň mutaskopov. Od r. 1896 začala predávať prístroj biograf, skonštruovaný na podobných princípoch ako kinematograf Lumiérovcov. Od 1896 sa výrobná spoločnosť premenovala na American Muatascope and Biograph Company a začala vyrábať filmy. Najväčší rozvoj dosiahla v období 1903/1914. Zánikla v roku 1915.

 

[23] Bratia Lumiérovci tiež v začiatkoch netušili silu vynálezu. Boli zaskočení obrovským záujmom o prístroj i o nakrútené filmy. Keď angažovali prvého operátora povedali mu, aby veľmi nerátal s dlhou budúcnosťou tohto zamestnania, že ide len o vedeckú kuriozitu, bez obchodnej budúcnosti“ „skôr ako jarmočná práca.“

[24]  Riaditeľ Múzea Grévin (Greván) ponúkol 20 000 frankov, riaditeľ Folies Bergére 50 000 frankov.

[25] Prvý film, ktorého uvedenie do kín nebolo dovolené, nakrútil L. Francis Doublier v lete 1896 v Moskve. Ukazoval princa Napoleona ako tancuje s „dámou svojho srdca“, profesionálnou tanečnicou. Filmu sa zmocnila ruská polícia a zničila ho.

[26] V  Benátkach objavil Promio ďalší spôsob využívania kamery (jazdy kamery - pohyblivé objekty nakrúcané pohyblivou kamerou).

Snímali i z balóna (dokument o pohrebe kráľovnej Viktórie). Nakrútili asi 1200 snímok, dĺžka kazety do 17 m, 35 mm film s jednostrannou perforáciou). Lumiérovci odmietali ateliér, hercov, scenáre.

[27]  V čase prvého úpadku záujmu o novú atrakciu sa podarilo Mélièsovi svojou tvorbou obnoviť divácky záujem o film. Bol to on, ktorého o desať rokov bolo možné vídať na Montparnaskej stanici metra ako pána s bielou briadkou, ktorý predával hračky v manželkinom kiosku. Bol to on - syn milionára, výrobcu luxusnej obuvi, ktorého láska k filmu pripravila o majetok.

Chcel byť maliarom, rodina mu to zakázala. Keď musel nastúpiť do otcovej továrne, vemoval sa zostrojovaniu  kúzelníckych automatov. Rodina ho vyslala do Londýna. Nevenoval sa tam rodinným záujmom, ale kúzlam a žonglovaniu. V luxusných zábavných podnikoch vystupoval v červenom fraku so zlatými gombíkmi. Vyťahoval králikov z klobúka a žongloval.

[28] Magický vejár žien (1904): jeden z najtypickejších filmov. Najviac zodpovedá jeho predstave o filme. Méliès v ňom v úlohe iluzionistu vyčaruje škatuľu, vyberie z nej vejár, rozloží ho a vykúzli na ňom 7 žien, ktoré zatancujú rokokový balet.

[29] Ateliér neustále rozširoval, na konci filmovej kariéry mal v depozite uložených 20 000 kostýmov.

[30]   Objavil ho náhodou pri nakrúcaní istého dokumentu. Nakrúcal na Place de l´ Opera ruch áut, keď sa mu na chvíľu zasekla kamera. Keď pustil doma vyvolaný film, uvidel ako sa konský omnibus s pasažiermi zmenil na pohrebný voz, muži na ženy.

[31]   Iný údaj  udáva číslo 1200, ale zachovaných zostalo len 100.

[32]  Pôvodný termín korunovácie bol pre chorobu odložený a Méliès ju nakrútil skôr ako sa udiala za výdatnej pomoci ceremoniára z Westminsterského opátstva. Mala veľký úspech. Videl ju aj Eduard VII., páčila sa mu, hral ho mäsiarsky tovariš (zamestnanec práčovne).

[33] Scenár filmu sa nezachoval, vieme, že mal 30 obrazov. Pri jeho písaní čerpal z románov  J. Vernea (Zo Zeme na Mesiac), anglického spisovateľa, utopistu Herberta George Wellesa (Prví ľudia na Mesiaci -  2. časť Seleniti). Vedecký kongres astronomického klubu bol inšpirovaný búrlivými schôdzami amerického Gun Clubu, ktorého členovia sa po vojne Severu proti Juhu, rozhodli odletieť na Mesiac. Verneho cestovatelia na Mesiaci nepristali, Wellsovi však áno. Vynálezca Cavor s asistentom tam objavil podzemné sídla Selenitov  a tí ich zajali. Seleniti: ľudia - langusty s hlavami dravcov. Astronauti boli oblečení do kostýmov z doby kráľa Ľudovíta Filipa. Po vystrelení náboja sa blížia k Mesiacu, vletia rovno do oka Mesiaca (v divákovi vzniká dojem, že je sám v náboji), čo už bol rýdzo filmársky  moment. Film stál až 10 000 zlatých frankov. V USA bol beztrestne kopírovaný, preto tam nakoniec založil Méliès  i svoju filiálku, ktorú viedol brat Gaston.

[34]  Toto majstrovské dielko sa však zrodilo v čase, keď už slávil triumfy film QUO VADIS? a podobné historické filmy na taliansky veľkovýpravný spôsob, keď Jasset a Feuillade vytvorili seriál detektívnych filmov, keď Griffith priniesol novú koncepciu montáže, M. Linder rozosmieval divákov a začalo sa chodiť do kina na prvé filmové hviezdy (A. Nielsen).

[35] ●1928  Mélièsa objavil riaditeľ týždenníka Cité Journal v zastrčenom obchodíku na Mont Parnsse a vrátil ho do povedomia sveta filmu a vybavil mu bývanie v penzióne pre vyslúžilých umelcov.  ●1931  Udelenie rádu Čestnej légie. ●1952  Francúzsky režisér G. Franju nakrútil o ňom životopisný film Veľký Méliès.

[36] Ďalšia tvorba:

Horory: Prvý hororový film: Strašidelný hrad (1896), plný démonov a  kostlivcov.

Politický film: Dreyfusova aféra (1889): vyvolal pozornosť cenzúry.[36]

Reklamy: (premietané vonku na plátno): na čokoládu Menier, detskú kašu Nestlé, pivo Moritz, leštidlo vdovy Brunetovej etc.

Revue: podobne ako v kabaretoch, bavilo sa v nich na účet významných politikov, či iných osobností.

Westerny: nakrúcal ich neúspešne brat Gaston v USA.

Historický film: Civilizácia v zrkadle dejín (1908) Obrazy: 1. Kain a Ábel. 2. Druidovia. 3. Nero otravuje otrokov. 4. Katakomby. 5. Deväťchvostá mačka. 6. Šibenica Ľudovíta XI. 7. Mučenie inkvizíciou. 8. Nočný prepad za vlády kardinála Richelieua. 9. Moderná doba-pouličná bitka. 10. Mierová konferencia v Haagu. 11. Víťazstvo mierovej konferencie.

Osvetové filmy: Opilec a vynálezca, Delírium tremens alebo Koniec alkoholika, Opilci majú svojho pána Boha (melodráma), Opilcov sen, Opilci.

 

[37] Keď v r.1898 začal nakrúcať film o smiešych tvárach išlo ešte vždy o fotografický detail, aj keď sa obraz pohyboval (portrétne zachytenie ľudskej mimiky).

[38]   Najsilnejším tromfom Nezávislých bolo uvedenie dlhších celovečerných filmov a žánru grotesky.

[39] Patentové vojny: Edison viedol spory od r.1897 s bývalým spolupracovníkom i ďalšími filmovými nadšencami, ktorý po vzniku prvých stálych kín zakladali distribučné firmy. Edison založením (1909) Motion Picture Patents Trust vstúpil do boja proti výrobe nelegálnych kópií. Táto spoločnosť odmietala požičiavať filmy tým distribútorom, ktorí spolupracovali s výrobcami nelegálnych kópií. Keďže však zabudol na európske patentové práva, mnohí si kupovali prístroje i filmy z Európy. Niekoľko ďalších distribútorov sa spojilo a začalo vyrábať vlastné filmy ako Independent Motion Piicture (1909). Došlo k tzv. trustovej vojne. Edison mal k dispozícii detektívov, súkromnú políciu, ktorá prepadávala konkurenciu, ktorá si tiež zriadila políciu. Nejeden film sa nakrúcal pod hrozbou ozbrojeného útoku. Zvady a boje trvali až do roku 1915, keď nadobudlo platnosť antitrustové opatrenie.

V roku 1905 Harry Davis a John P. Harris vyzdobili priečelie pittsburgského obchodu  názvom Nickel Odeon (nyklou odyjen) a otvorili kino. Vstupné 1 niklák (5 centov). V priebehu troch rokov už bolo takých kín v USA päťtisíc, tieto napokon vytlačili jarmočné kiná.

[40] Obchodník, ktorý sa spočiatku rozhodoval medzi automobilovým priemyslom a filmom. Začínal (1897) ako operatér, mechanik u Edisona a od roku 1898 ako filmový reportér a režisér. Nasledujúcich jedenásť rokov bol najdôležitejším filmárom na americkej scéne. V rokoch 1903/1911 už samostatne režíroval. Zaučil sa nakrúcaním spravodajských snímok.

[41] Záber ruky hasiča mávajúcej zvoncom - týmto je zobudený snívajúci veliteľ hasičskej čaty, ktorý v úvode zaspal nad novinami. Sníva sa mu o matke, ktorá ukladá dieťa do postieľky). Sen veliteľa hasičov a záchrana ženy s dieťaťom tvoria rámec filmu.

[42] Filmová adaptácia populárnej divadelnej hry, ktorou založil tradíciu westernu i gangsterky.

[43]  V čase nemej éry dominovali v americkej kinematografii tzv. kovbojské seriály. Western nepotreboval drahé dekorácie, veľa štatistov. Stačil mu exteriér Skalistých hôr a préria. V svojej skladbe a štýle mal čosi z ľudového rozprávania (dobrá a zlá typológia postáv, sujety, exteriéry). Charakterizovala ho jednoduchosť fabule i postáv, atmosféra čistoty a ušľachtilosti. Prvé westerny sa nakrúcali už pre Edisonov kinetoskop a skoro sa dočkali ďalších pokračovateľov.

Gilbert Max ANDERSSON (1882/1971), herec, jazdec, režisér v denverskej spol. Essanay (1906) začal nakrúcať westernové seriály a vydobyl tomuto žánru obľubu a dal mu základnú príbehovú i typologickú výbavu. V rokoch 1908/14 vyrobil sériu 376 krátkych filmov s 1. filmovým hrdinom - kovbojom BRONCHO BILLYM (hral ho sám Andersson). Vznik tejto postavy, ktorá mala vari všetky dobré vlastnosti, ako špecifického hrdinu, bol výrazným zvratom v žánri. V r.1907/14 mal každý týždeň premiéru jeden film. Prvé filmy neboli školou násilia. Práve western zahájil inváziu amerického filmu do Európy, stal sa atraktívnym vďaka svojej dynamike, autentickosti originálneho prostredia, národnej špecifiky.

K rozvoju westernu výrazne prispel i ďalší priekopník amerického filmu režisér Thomas Harper INCE (1882/1924). Vo filme pracoval od roku 1910. Nakrútil okolo 30 filmov s „kobvojom“ RINGO JIMOM a jeho koňom Pinto Benom. Ince založil v r.1912 spol. BISON 101 (Bajsn), v ktorej nakrútil množstvo klasických westernov. Pre western objavil Ch. RAYA a z herca Wiliama HARTA, urobil veľkú filmovú hviezdu. V tvorbe iných žánrov nebol zďaleka tak úspešný.

 

[44] Pathé Cinema: Charles PATHÉ, francúzsky priemyselník, producent a priekopník kinematografie, podnikavý syn mäsiara, začínal ako jarmočný predavač gramofónových platní a kinetoskopov. Bol vyučeným mäsiarom, príslušníkom telesnej gardy Napoleona III. Roku 1894 začal predvádzať Edisonov fonograf, o dva roky neskôr už premietal filmy, predával vlastnú verziu kinetoskopu, nakrúcal vlastné filmy. Vyrábal lacno a to, čo sa žiadalo: melodrámy. Spolu s bratom Emilom, Jacquesom, Teofilom založil v roku 1896 Pathé Fréres, ktorá sa za dva roky stala najsilnejšou vo Francúzsku. Sám sa výrobou filmov nezaoberal, to zveril F. Zeccovi. Od r.1901 sa sústredil len na výrobu filmov, postavil si štúdio vo Vincennes (1902) a od r.1904 zriaďoval zahraničné filiálky: N.Y., Londýne, Moskve, Budapešti, Kalkate, Singapure. Od r.1907 mení zásadne systém: zavádza požičiavanie filmov miesto predaja. R. 1908 bol najväčším producentom filmov na svete. Vyrábal týždenník Pathé journal, ktorý distribuoval po celom svete. R.1903/1909 mala absolútny monopol vo všetkých európskych krajinách a v USA lacnou sériovou výrobou melodrám. I keď sa objavil vážny konkurent Societé Gaumont. Ešte pred USA nakrútil jeho najvýznamnejší operatér - režisér Ferdinand ZECCA film História jedného zločinu (1902, Zolov román zhustil do 5 min. Ako 1. kriminálny film, v ktorom sa objavila streľba z revolvera) i prvok erotiky (Kúpeľ Parížanky). Okrem zbrojárskeho priemyslu nebolo vo Francúzsku inej firmy, ktorá by sa tak finančne rýchlo zmohla ako Pathé: z 345 000 frankov (1900) na 24 mil. frankov (1907). Pôsobila v USA 1914/17, od r.1918 začala upadať. R.1929 zanikla a Pathé sa stiahol do ústrania.

[45] Eclair: založená v roku 1908 sa úspešne presadila filmovým seriálom o Nickovi Carterovi (r: V. Jasset, ktorý začínal v Gaumonte, v Eclaire sa stal riaditeľom produkcie). Figurovala na 3. mieste vo Francúzsku. Činnosť ukončila v roku 1920.

[46] Société Gaumont (Gomón): založil r. 1895 León GAUMONT (od r.1885 zameraná na výrobu fotoaparátov a potrieb). Pracovali pre neho: V. Jasset, 1. žena režisérka: Alica Guy-Blachéová. Filmy začala produkovať od r.1897. Ateliéry si postavili r.1905 v Buttes - Chamont pri Paríži, neskôr v Nice a nakrúcali prvé filmy. Okolo r. 1910 vytlačila z trhu Pathé, r.1902 zaviedla filmové týždenníky, požičovne a vyvážala filmy aj do USA a GB. Patrila k najsilnejším firmám a prežila dodnes. V 80. rokoch zvýšila medzinárodnú prestíž pozoruhodnou sériou filmov. Od r.1900 sa G. zaoberal synchronizáciou filmu s gramoplatňou.

(Victorin Jasset: priekopník film. seriálov a najlepší režisér film. seriálov Louis Feuillad: Fantomas)

[47] Méliès platil hercom 1 louisdor, kým oni 5 frankov.

[48] Scenár napísal spisovateľ Henri Lavedan, člen Francúzskej akadémie a hudbu skomponoval skladateľ Camille Saint-Saens. Príbeh bol zložený z viacerých scén napísaných podľa divadelných konvencií, neboli však oddelené oponou, ale vysvetľujúcim textom - medzititulkami nahrádzali dialóg. Film sa odohrával na scéne Iba herecký výkon Le Bargyho bol akceptovateľný pre formujúce sa nové umenie (bez hovoreného slova).detailne kopírujúcej zámok v Blois.

[49] Operátor kládol na podlahu šnúrky, aby herec vedel pokiaľ sa má v priestore pohybovať, aby ho bolo celého vidieť. Keď sa herec pozabudol, zostali v zábere len jeho kolená. Herci hrali priečne na os kamery.

[50] Sarah BERNHARDT nenašla filmové ekvivalenty divadelných výrazových prostriedkov. Napr. vo filme Kráľovná Alžbeta (1912) dodnes vzbudzujú údiv jej grimasy, lomcovanie triaškou a krinolína, v ktorej je zabarikádovaná. Nakrútila len 8 filmov. Sklamaní boli nielen diváci, ale i kritika. Keď sa diva uvidela vo filme Dáma s kaméliami omdlela od hrôzy a označila film za smiešne fotograf. pantomímu.

[51] Pola NEGRI síce napísala, že divadelný herec si kazí talent, keď hrá vo filme, ale kazila si ho filmovaním do konca života.

[52] Bolo to akad. herectvo, kt. sa zabývalo v Comédie Francaise, kt. odmietalo vedomie, že už existoval napr. Stanislavskij, Reinhardt. Pri uvádzaní Corneillov. Kráľa Oidipa žiadal režisér celé monológy (ešte stále sme v ére nemého filmu) a tak sa diváci dlhé minúty pozerali na monológ z ktoréo nepočuli ani slovo. Anatol France dal povolenie na sfilmovanie sv. románu. Po vzhliadnutí filmu sa opýtal: A ste si istý, že toto bola Červená ľalia?

[53] Fantomasove dobrodružstvá nenadchli len radových divákov, básnik Guillaume Apollinaire spoločne s Maxom Jacobom založil Spoločnosť Fantomasových priateľov.

[54] Hrala vo vyše 300 filmoch, hlavne dobrodružných seriáloch, kde dokázala svoju akrobatickú zručnosť: Železný pazúr, Osudný prsteň, Čierne tajomstvo.

[55] S nadväznosťou ďalších dielov si nikto nelámal hlavu. Bežne sa stávalo, že v 1. diele bola postava šťastný otec rodiny, v 1. diele starý mládenec a v 3. diele vdovec. Ešte horšie to bolo so smrťou a oživením, ktoré sa konalo bez vysvetlenia.

 

[56] Burleska (burlesk - žart ) dramatický žáner s humorným, až sarkastickým ladením. Mieša sa v ňom vážne so smiešnym, vznešené s nízkym, karikuje sa, dochádza k zámene postáv. Absurdné situácie, deformácie reality, zakladajúce sa na situačnej komike. Najmä nemý film vychádza často z B, lebo triky tu dávajú väčšie možnosti pre situačnú komiku ako v divadle.

Fraška: (fars - žart), druh komédie v ktorom prevláda situačná komika a zveličovanie. Dôraz sa kladie na repliku, slovná hračka, vtip, ale i nadávky, nespisovné výrazy.

 

[57] André Deed (Lehman alebo Borreau), Ernst Bourbon (Onésime), Charles Princ (Ragadin alebo Móric)

[58] Meno Linder bolo spomienkou na meno jeho lásky, ktorá ho odmietla - Marcelle Lenderová.

[59] Kostým: lakovky, čierny cylinder, malý seladónsky fúzik, bambuska, nápadná vesta, pruhované nohavice, žlté jelenicové rukavice, gumené podpätky, aby sa zdal výšší.

[60] Historická poznámka: 28. 6.1914: Sarajevo - atentát na následníka trónu Františka Ferdinanda.● Rakúsko Uhorsko vyhlásilo vojnu Srbsku 28. 7. 1914 ● Nemecko Rusku 1.9. 1914 ●. Nemecko Francúzsku 3. 9. 1914 ● Nemci vstúpili do neutrálneho Belgicka 4. 9. 1914 ●  Japonci sa pridali k Nemcom 23. 9. 1914.

[61] Druhá verzia tvrdí, že zabil manželku a spáchal samovraždu). Linder zomrel ako zabudnutý a psychicky zlomený (neurasténia).

[62] Filmy talianskeho monumentalizmu dobyli svetové trhy práve v čase vojenského konfliktu s Tureckom (1911/1912).

[63] Predlohou bol vtedy  populárny román Edwarda Bulwera - Lyttona (1834), z obdobia rokov 62 až 79 n.l. - explóxie Vezuvu. Réžia: Luigi Maggi a Arturo Ambrosio. Film trval 20 min.

[64] Film nakrútený poľa rovnomenného Szienkiewicovho románu. Trval už 120 min. Hralo v ňom 5000 komparzistov.

[65] Film trval až  3 hod 45 min. Réžia, scenár: P. Fosco (pseudonym Giovanniho Pastroneho. D´Anunzio bol iba autorom medzititulkov a mien postáv. Fabula síce chabá – na historickom pozadí milostný príbeh. Príbeh dievčaťa Cabirie z čias Púnskych vojen, ktorú uniesli kartáginskí. piráti (evidentne inšpirovaný Quo vadis?). Film má rekordné množstvo davových scén, výbuch Etny, pochod Hannibala so slonmi, zničenie rímskeho vojska, obetovanie detí v Baalovom chráme.

[66] Taliansko sa stalo prvou krajinou Európy, kde sa začal pestovať kult hviezd: Lydia Borelli: (krehká, tajomná, neprístupná) a Pina Menichelli (démonický zvodná a vášnivá).

[67] V januári 1913 vydal pápež Pius X. zákaz premietania filmov s náboženským obsahom a zákaz návštevy verejných filmových predstavení cirkevnými hodnostármi. V marci 1914 bolo otvorené vo Vatikáne Pápežské kino.

[68]  1908  Zaplatila filmová spoločnosť Kalen Pictures Company pokutu za použitie divadel. hry ako predlohy na film BEN HUR (r. Sidney Olcott) bez povolenia autora W. Younga.

    1909   Prvý pokus o hraný farebný film - Ch. Urban a A. Smith.

    1919   Najvyšší súdny dvor v Paríži legalizoval právo na autorskú ochranu.

[69]   Ovládaný bankármi na Wall Streete

[70] Na miesto starej indiánskej osady La Cahueuga (Spanish Town), kde si kúpil 120-árový pozemok Harvey Henderson Wilcox, aby unikla jeho rodina pred skazeným Východom (1887). Los Angeles sa im zdalo príliš podozrivé, tak si radšej zvolili miesto od neho vzdialené 15 km. Cezmínové kry, ktoré bohabojná, puritánska madam Wilcoxová nasadila, dali údajne meno tomuto miestu (2. verzia: madam Wilcoxová. vo vlaku na East stretla dámu, ktorá mala chalupu pri Chicagu s takým menom). V r. 1910 sa Hollywood pripojil k LA, aby vyriešil zásobovanie vodou.

[71]  V osade žila abstinentská sekta založená Deidrou Wilcoxovou. Boli veľmi záporne naladení k umelcom. Režisér westernov Allan Dwan spomínal: “Spoločensky sme stáli hlboko pod miestnymi obyvateľmi. Ako náhle sme sa objavili s kamerami na ulici, skrývali sv. dcéry pod posteľ, zamykali dvere. Nápis v jednom hoteli oznamoval Do izieb neberiem psov a hercov.“ . Ideálne podmienky: slnko 355 dní, stále dobré svetlo, zasnežené hory Sierra Nevady, púšť Mojava, Tichý oceán, mexická hranica na skok spôsobili, že sa v priebehu roka sem presťahovalo 15 tzv. nezávislých štúdií . V r. 1923  sa rozsvietilo 4000 žiaroviek s nápisom  na svahu (písmená dl:15 m, š: 9m), hl. mesto ilúzií sa stalo od tohto roku zároveň film. veľmocou, kt. dodnes vládne svetu filmu. Sídlom A. Zuckor (20TH CENTURY), MGM B. Mayer (PARAMOUNT), Darryl F. Zanuck (FOX ), C. Laemmle (WARNER BROTHERS), UNIVERSAL, COLUMBIA (John Brandt) UNITED ARTISTS (Oscar Price), RKO-RADIO (Jospeh Kennedy). 1927: obtlačky pred Graumanovym Čínskym Divadlom urobila ako prvá Norma Talmadgeová - omylom stúpila do čerstvého betónu a inšpirovala Sida Graumana. V 50. rokoch vzniklo Walk of Fame - betónové hviezdy.

[72]    Dostal možnosť hrať v Porterovom filme Rescused from an Eagle´s Nest.

[73] V 20. rokoch citlivá úmernosť používania detailu zapadla do zabudnutia. Režiséri druhoradých filmov využívali silnú expresívnosť detailu na zakrývanie prázdnoty tuctových záberov. Mali dodávať „hĺbku“ postavám a situáciám. Mal tu len informačnú funkciu, kt. prevažovala. a ktorú zvukový film nahradil textom.

[74] V Zrodení: jazdci Ku-klux-klanu uháňajú na pomoc rodine Cameronovcov, kt. je obliehaná v malej chate černochmi. Prelína súbežne obe akcie, pričom pracuje s tempom: necháva dlhšie zábery ohrozovaných, kratšie osloboditeľov, čím sa zdá, že čas ohrozovaných sa vlečie a osloboditeľov letí.

[75] Dekorácie z Intolerancie stáli 12 rokov, lebo ich rozobratie bolo drahé.

[76] Film bol otvorenou apológiou rasistickej mentality. Bol bojkotovaný mnohými spoločnosťami, ale aj tak zarobil rekordných 20 miliónov dolárov (vysoké  vstupné 2 doláre). Na film sa prišli pozrieť aj tí najbohatší a vzdelaní ľudia. Podporil ho dokonca aj americký prezident Woodrow  Wilson. Bol 1. filmom premietaným v Bielom dome. Aj napriek očividnému rasizmu (jediní kladní černosi sú tí, čo nechcú opustiť svojich pánov), film oslavuje aj prezidenta Lincolna, ktorý práve proti rasizmu bojoval. Vo filme  nebol obsadený ani jeden černoch, bieli herci na čierno pomaľovaní. Niektoré scény sa dnes zdajú komické (asi ťažko uveriteľné, aby po 12-hodinovej drine na plantáži sa chcelo černochom ešte tancovať)  Francúzska cenzúra považovala za nevhodné film premietať v čase, keď na fronte stáli koloniálne oddiely. Bol uvedený až 7 rokov od vzniku.

Pôvodný názov filmu The  Clansman sa zmenil až tesne mesiac po premiére. Griffith vychádzal z románu reverenda Thomasa Dixona The Clansman. Doplnil ho úryvkami románu Leopardia koža toho istého autora a spomienkami otca, ktorý ako plukovník  Konfederácie bojoval v občianskej vojne. Členovia K-K-K sa dokonca  objavili v plnej paráde na premiére filmu v L.A. V mnohých mestách vyvolalo 1. premietanie filmu prudké zrážky. Boli i ranení i dokonca mŕtvi.                                                                                  

[77] Dĺžka filmu: (190 min), delenie na 4 časti:

prológ - úvod do dejín otrokárstva 

1.  Priateľstvo dvoch amerických. rodín Stonemanovcov z Pennsylvánie a Cameronovcov z južnej Karolíny, ktorých proti sebe postaví občianska vojna (1861/1865)

2. Stoneman prichádza na porazený Juh ako kongresman, aby sa postaral o zrovnoprávnenie černochov. K jeho protivníkom náhle pribudne i Cameron, ktorého sestra spáchala samovraždu, keď ju chcel znásilniť černoch.

3.  Cameron vstúpi do Ku-Klux-Klanu. Zoči-voči černošským represáliám si  uvedomí aj Stoneman, že veril vo falošné ideály. Na záver sa  bývalí priatelia zmierujú a spoja svadbou, čím je symbolizované zrodenie amerického národa. Fabulu obohacujú rekonštrukcie najpodstatnejších historických udalostí vojny Severu proti Juhu (zavraždenie Lincolna, bitka pri Five Forks vo Virgínii).

 

[79]    Mal extrémne požiadavky: napr. do jediného záberu perzských vojsk dal nastúpiť 16 000 komparzistov. Film stál 1,9 milióna - bol to dovtedy najdrahší film. Na filme pracovalo až 60 000 ľudí. Prvá verzia trvala 76 hodín (60 000 m), zredukovaná do 23 hod. (4050m). V Museum of Art sa zachovala najkompletnejšiu verziu (2 626 m). Distribútori film rozstrihali a premietali po častiach. Divácky nedocenený, až po 2. sv. vojne nastal jeho boom. 

[80] Nadhľad: útok Kyrovej armády snímal z priviazaného balóna, ktorý pomaly ťahali pozdĺž schodov Baltazárovho paláca v Babylone.

 

[81] Literatúra: James Hart: Muž, ktorý vynašiel Hollywood, Linda Arvidsonová: Keď bol film mladý.

[82] Začínal ako herec na Broadway a úspešný autor divadelných hier.

[83] Desatoro prikázaní (1923:nemá verzia,1956:zvuková) - 1.film, na kt. realizáciu prispela banka. Stál l,5 mil. dolárov, k biblickej téme pristupoval ako k nakrúcaniu westernov, kládol dôraz  na dej: naháňačky, konflikty, živelné pohromy, láska (nie idealizovaná ako u Griffitha, ale pozemská, vášnivá, sexuálna). S bravúrnosťou Napoleona zvládol pri nakrúcaní 4500 kusov dobytka a 2500 hercov. Príbeh zo súčasnosti spojil so starozákonnými motívmi. R.1956 sa k nemu vrátil, ale už s 10 000 komparzom a v Egypte

[84]  S takýmito šľahačkovými bitkami začínala aj Gloria Swansonová, Carol Lombardová

[85] Frigo si zlomil krčný  stavec pádom na koľajnice, Lloyd prišiel o 2 prsty, po výbuchu fingovanej nálože v ruke a 7 mesiacov bol jeho stav vážny.

[86]  Jeho kostým : Rozčaptané topánky, čiernobiela pruhovaná košeľa, krátky kabát dám. strihu, úzke nohavice, kratučká vesta, tesný golierik a malý klobúčik. Všetko tesné, kým Chaplin všetko veľké. Ale diváci ho vnímali aj tak ako Chaplina.

[87]  Jeho kostým: kostené okuliare (obsiahli v sebe oveľa viac magiky, než sa najprv zdalo). Stali sa módnym hitom: image za 75 centov a slamák k tomu. Zostal mu verný až do konca svojej kariéry.

[88]  V 30. rokoch aj s príchodom zvuku zostal na výslní, neraz i predčil Chaplina (6 filmov). V 40. r. nakrútil posledné 3 filmy (v rozpätí 10 rokov) a odišiel do ústrania a až do smrti žil v pokoji a prepychu. V r.1953 dostal Oscara za celoživotné dielo (20 dlhometrážnych filmov, stovky jedno a dvojdielnych grotesiek). V r.1962 zostavil jeho syn strihové filmy z otcových komédií pod  názvom Harold Lloyd a Veselá stránka života.

 

[89]  V r.1934 opustil USA, vo Francúzsku nakrútil zvukový film Frigo, lev Paríža, bez väčšieho ohlasu. V r. 1935 odcestoval do Anglicka, kde nakrútil film s podobným osudom ako vo Francúzsku. Trpel čoraz silnejšou neurasténiou (psychiatrické liečenie - 1937). Zamestnala ho MGM ako gagmana komikovi Redovi Skeltonovi a prerábal scenáre. V r.1938/46 si zahral zopár drobných bezvýznamných rolí. V r. 1946 vystupoval v music - halle a cirkuse a nedokázal už presadiť plány na návrat k filmu. V r.1952 mu Chaplin dal vedľajšiu rolu vo filme Svetlá rámp (Hral klaviristu, ktorý má problémy s otáčacou stoličkou) V r.1953 stretol v Hollywoode starého priateľa a spolurežiséra Clyde Bruckmana, ktorý si v návale depresie požičal od neho revolver a zastrelil sa. V r.1956 ťažko ochorel (dôsledky alkoholizmu). V r.1957 predal za 50 000 dolárov autorské práva na životopis, pod podmienkou, že ho nebude čítať (Príbeh B. Keatona). Film nemal väčší úspech. V r. 1962 ho obsadil St. Kramer do filmu To je ale bláznivý svet (2 min: muž na benzín. pumpe) a ďalšie 4 roky boli pre neho šťastné, lebo znova nakrúcal. S. Beckett napísal pre neho film (réžia: B. Smith). V Taliansku hral vo vojnovej groteske Luigiho Seattiniho Dvaja námorníci a generál. Richard Lester ho obsadil Cestou na fórum sa stala čudná vec, kde hral slepca (1966). O.Walles považoval F. za vynikajúceho herca i režiséra, kým Chaplina len za herca. V r.1972 prebehla anketa v anglickom filmovom časopise, ktorá zaradila film Frigo na mašine na 8.miesto v rebríčku.

 

[90]  Malý, úbohý človiečik zakaždým zvíťazí nad fešákom Wallacem Beerym (láska v dobe kamennej, rímskej a v súčasnosti).

[91]  Komédia priniesla vtedy ohromujúce vizuálne vtipy. Film vrcholí najdrahším záberom aký bol do tej doby nakrútený - zrútením mostu s vlakom. Nakrútený podľa skutočných udalosti po čas vojny Juh proti Severu o strojvodcovi Johnovi Grayovi, ktorý holduje 2 láskam Anabele a lokomotíve (Generálovi). Film bol  r.1962 obnovený, oprášil jeho slávu.

[92]   Roachovo štúdio dostávalo listy od divákov, ktorí chceli vedieť, kto sú tí dvaja komici vedľa Finlaysona. Roach okamžite využil divácky záujem.

[93]     Prvé spoločné filmy ešte nemali onú charakterovú vyhranenosť.

[94]      Laurel ako Škót v sukni prichádza na návštevu do USA.

[95]     Vo filme sa použilo 4000 zákuskov, 50 litrov šľahačky, tonu pečiva a 1 banán), 1/3 filmu sa 20 ľudí ohadzuje tortami. Manažér nešikovného boxera chce narafičiť poistnú udalosť, aby vytiahol z poisťovne peniaze pohodí na chodník banánovú šupku, na ktotrej sa pošmykne na miesto jeho klienta poslíček so šľahačkovými tortami. Okolo tejto nehody sa rozvinie úžasný cha os a kopa nádherných gagov.

[96]      V reálnom živote to bolo naopak: dušou dvojice bol krehkejší Stan, ktorý vymýšľal gagy, písal scenáre, strihal, pokúšal sa o produkciu, mal vždy posledné slovo. Oliver končil svoju prácu s poslednou klapkou a odchádzal venovať sa spoločenskému životu s argumentom, že človek, ktorý musí absolvovať toľko pádov a kopancov ako on, už pre svoj honorár urobil viac ako dosť.

[97]   Kým dovtedy stavali na napätom vzťahu a nedorozumeniach medzi nimi dvoma, tu už bojovali spolu proti ostnatým. Nakrútili 19 (27) dlhometrážnych filmov. Posledný film Atol K (1951), v ktorom L+H zdedia ostrov, film nakrúcali vo Francúzsku. V r.1961 dostali osobitného Oscara za priekopnícku prácu vo filmovej komédii. Hardy po ťažkej chorobe zomrel  v r.1957 a Laurel zdrvený odišiel do ústrania, kde v chudobinci pre hollywoodských veteránov o 2 roky zomiera. (Odmietol aj ponuku J. Lewisa na spoluprácu.). Vo filme Na divokom západe (1937), ktorý rozosmial Churchilla i Stalina, blúdia v púšti, lebo smerová šípka sa krúti podľa vetra stále iným smerom. Film Na mori (1940) je považovaný za posledné kvalitné dielo dvojice.

[98] Prvá podoba Charlieho: schátraný elegán so šedým cylindrom, s mrožími ovisnutým fúzmi, monoklom, lakovky. Až druhá podoba sa ujala: TULÁK CHARLIE. Traduje sa, že zúfalý Ch. po nezdaroch pri prvom nakrúcaní v spoločnej šatni zvesil z vešiaka širokánske Fattyho nohavice a obul si o pár čísel väčšie topánky Forda Sterlinga, čím vznikol slávny kačací krok (The Chaplin´s Walk). Tak sa postupne začal tvoriť jeho povestný kostým.

“Po istom čase som si spomenul na mladých Angličanov s čiernymi fúzikmi v priliehavých kabátoch s bambusovými paličkami v ruke...Palička bola možno najšťastnejším z mojich nápadov.“

[99]   Z existenčných dôvodov sa k filmu vtedy uchyľovali druhoradí herci, kým nemali lepší kšeft v divadle (aj napriek veľkej potrebe komikov, filmoví podnikatelia  šetrili na honorároch.)

[100]     V tom čase bol jej umeleckým riaditeľom Mack Sennett, žiak D.W. Griffitha, ktorý sa v Biograpfe veľa naučil o filmových komédiách.

[101] Sennett bol najprv v rozpakoch, čo má dať robiť Caplinovi, pretože jeho sólistické divadelné výstupy nezapadli do štýlu vtedajších grotesiek.

[102] Mabel v ťažkostiach (1914) „Vošiel som do hotelovej haly a potkol som sa o nohu jednej dámy. Obrátil som sa a nadvihol ospravedlňujúco klobúk, potom som sa potkol, zase som sa obrátil a nadvihol klobúk - pred pľúvatkom. Za kamerou sa začali smiať. Zbehlo sa zopár ľudí. Pozerali sa a smiali. Po nakrúcaní mi povedal jeden z epizódnych hercov: chlapče, to ste teda rozkrútili, takto sa na scéne ešte nikomu nesmiali, ani Fordovi Sterlingovi. Mali ste vidieť, ako sa na vás pozeral“.

[103]  Kvôli 1. sv. vojne Európa objavila Chaplina až neskôr.

[104]Pochopil som, že komédia má svoju štruktúru a formu, že jedna  sekvencia vychádza z druhej a všetky sa vzťahujú k celku: Prvá sekvencia ukazovala záchranu psa z ruvačky s ostatnými psami, potom nasledovala záchrana dievčaťa v tančiarni, ktorý  tiež vedie „psí život.“„V keystonských dobách bol môj tulák slobodnejší a menej viazaný zápletkou, konal len inštinktívne: potrava, teplo, prístrešie. Každou ďalšou komédiou sa stával zložitejším. Do postáv začal presakovať cit a to bol problém, lebo „fackovacie komédie“ začali brzdiť jeho i môj rast.

[105] Absurdná satira, výsmech fangličkárského vlastenectva. (USA vstúpilo r.1917 do vojny s Nemeckom a Rak. Uhorskom.) Dostal som nápad nakrútiť komédiu o vojne. Keď som to povedal viacerým známym, všetci krútili hlavou. De Mill mi povedal, že je nebezpečné robiť si srandu z vojny. Nebezpečné to je, ale tá myšlienka ma vzrušovala. Film mal mať pôvodne 5 dielov. Mal sa začínať „životom doma“ potom mala nasledovať „vojna“ a záverečný banket mal ukázať  všetky európske korunované hlavy pri oslave môjho hrdinského činu - zajatia cisára. A nakoniec som sa mal, samozrejme, zobudiť. Z filmu cenzúra vystrihla všetky sekvencie, ktoré by mohli naštrbiť diplomatické vzťahy s istými krajinami. Aj napriek dostrihaniu mal film u divákov veľký úspech.“ 

[106] Rozhodli sme sa pre skúšku ohňom a zariadili sme premietanie bez predbežného oznámenia. Pri prvých scénach, pomalých, vážnych, ktoré uvádzali dej ma mučilo napätie. Matka opúšťa dieťa a nechá ho v limuzíne, auto je ukradnuté a zlodeji nakoniec nechávajú dieťa pohodené neďaleko popolnice. Potom som sa objavil ja - tulák. Ozval sa smiech. Narastal a silnel. Diváci porozumeli vtipu. Od tej chvíle som nemohol nič pokaziť. Našiel som baby, prijal za vlastné. Smiali sa, keď som vyrobil improvizované vysuté lôžko zo starého vreca, keď som dieťa kŕmil z čajníka s cumlíkom i keď som vyrezal dieru v sedadle starej bambusovej stoličky a postavil pod ňu nočník.“

[107] Chaplin sa stretol a zblížil s mondennou ženou Peggy Hopkins - Joycevou, ktorá mu kadečo prezradila z osobného života modernej kurtizány. Jej rozprávanie ho inšpirovalo k napísaniu scenára. Milostný príbeh zasadil do prostredia tradičného “mesta hriešnych lások“ Paríža. V banálnom príbehu Marie Saint-Clair je zmixovaná nešťastná láska, tragické omyly, cynický boháč a smrť jediného muža, ktorého milovala. Jediný film, v ktorom Chaplin nehral hl. úlohu; mihne sa vo filme iba v jedinej scéne v drobnej postavičke vlakového nosiča. Pracovný názov filmu bol The Public Opinion (Verejná mienka), v USA bol uvedený ako A Woman in Paris. Chaplin chcel presadiť názov Destiny, no ten sa obchodníkom nepozdával.

[108]  Celé týždne som si lámal hlavu nad námetom. Stále som si hovoril: Tento ďalší film musí byť epos! Ten najväčší! Ale nič mi neprichádzalo na um. Potom som raz v nedeľu ráno na weekende u Fairbanksovcov sedel na raňajkách s Douglasom a prezeral som si stereoskopické obrázky. Niektoré boli z Aljašky, Klondiku. Na jednom bol Chilkootský priesmyk s dlhým zástupom prospektorov šplhajúcich sa cez ľadovú horu. Text na rube opisoval ťažkosti a útrapy, aké pri prekonávaní znášali. To je predsa nádherná téma, pomyslel som si a hneď mi začali prichádzať na um nápady a komické situácie...“ (Chaplin)

Zlatokopa Charlieho snehová búrka zaženie do drevenej chaty, kde sa zoznámi s dobrákom - kolohnátom Jimom, ktorého v bitke tresol po hlave Čierny Larsen a preto stratil pamäť. Ch. sa zaľúbi do krehkej Georgie, ktorú stretne v osade. Keď sa napokon na neho usmeje šťastie a s Jimom sa vracajú loďou, opäť sa s ňou stretáva.

[109] Ďalšia tvorba:

Cirkus (1927) oživil spomienky na svoje klaunské výstupy u F. Karna. Aj tu je tulákom bez peňazí, ktorý sa náhodou ocitne v zákulisí kočovného cirkusu. Mladá krasojazdkyňa sa prihovorí, aby ho zobrali ako poskoka, z ktorého sa vďaka náhode stane divákmi žiadaný artista. Jeho neohrabané pohyby výborne zabávajú divákov. Love story nekončí happy endom, lebo krasojazdkyňa ľúbi iného. Cirkus odchádza a Charlie ostáva sám na mieste, kde kedy si stál cirkus.

Svetlá veľkomesta (1931) chcel nakrúcať ako nemý film, ale do distribúcie ho odovzdal so sprievodnou hudbou. „Príbeh vychádzal z príbehu klauna, ktorý nešťastnou náhodou príde o zrak. Klaunskú slepotu som však preniesol na kvetinárku. Námet filmu v podstate tragický, i keď dojímavé scény boli vyvažované satirickým príbehom milionára, ktorý si tuláka pamätá iba keď je opitý.“ (Ch. Chaplin) Bol to 1. film, kde sa gagy a situačná komika podriadili realite príbehu. Charlie i tu zostáva verný postave tuláka, bojujúceho o česť a existenciu. Realita sa v ňom strieda významovo s ilúziou (scéna: tulák sa vyhýba návalu áut - prejde cez auto a vystúpi na chodník. Predavačka počuje buchot dverí a núka mu kvety, myslí si že je majiteľom auta. Scéna trvala 70 sekúnd, ale nakrúcal sa 5 dní.)

Moderná doba (1935), „Podnetom bola snaha vypovedať niečo o spôsobe, akým je náš život štandardizovaný a manipulovaný a ako sa ľudia menia na stroje a čo si o tom všetkom myslím.“ (Ch. Chaplin) Urazil tým „american life“- dávali mu to pocítiť kritici, nie radový divák. Spoločenská satira nakrútená v konvenciách pantomímy nemej éry. Už prvé obrazy vďaka analogickému strihu hovoria o vážnej ambícii autora (stádo oviec zaháňajú do ohrady -robotníci sa valia do práce). Tulák je uzavretý svetom továrne, odkiaľ niet kam (tak ako v Zlatom opojení v ľadovej krajine, či v Kidovi v chudobnej štvrti). Zaťahuje dvoma francuzákmi matice na bežiacom páse (desiatu mu podáva iný stroj.) Jedného dňa sa pokazí desiatový stroj a pokazí sa i „stroj“ Charlie. Hrá šialenstvo: naruší chod, vystrája po továrni i vonku. Po prepustení nemá kam ísť, stojí pri ceste, keď prejde okolo auto, z ktorého spadne červená vlajka. Charlie ju zodvihne a vzápätí sa prihrnie dav robotníkov, ktorý si myslí, že ich vedie do sprievodu. Charlie sa zaradí k miliónovej armáde nezamestnaných a je zatknutý za poburovanie. Svet sa po hospodárskej kríze zmenil, už nemožno obchádzať problémy ani v komédiách. A tak je Moderná doba sociálnou satirou, v ktorej je síce veľa ľahkých a vtipných gagov, no svet v ktorom vznikol je neutešený, i keď na konci Charlie a jeho družka putujú do nádejných diaľav. Film je mozaikou epizód, každá má vlastnú  gag. výstavbu, je plný humoru, irónie, sarkazmu a karikatúry V Taliansku, Nemecku bol film zakázaný. Goebbels ho obvinil, že skopíroval film režiséra R. Claira Nech žije sloboda! Clair však poslal parížskemu súdu výpoveď - odmietol Goebbelsove výmysly a dodal, že by bol priam hrdý, keby Chaplina inšpiroval.

Diktátor (1940) po ostrej reakcii finančných a politických kruhov na Modernú dobu sa Chaplin začal zaoberať čoraz viac myšlienkou nakrútiť film o Napoleonovi. Vytvoriť nemytologický obraz diktátora.. Už r.1937 oznámil zámer nakrútiť satiru na fašistických diktátorov. Americké obchodné a finančné kruhy to značne pobúrilo, obviňovali ho z ničenia dobrých diplomatických vzťahov. Po prepade Poľska sa Chaoin definitívne rozhodol a pustil do nakrúcania. Diktátor bol 1. film s hovornými dialógmi. Zápletka je vybudovaná na zámene postáv - so sebe vlastnou irónoiu vložil do úvodu filmu vetu: „podobnosť židovského holiča Harua a diktátora Hynkela je čiste náhodná!“ Židovský holič nesie v sebe ešte vždy stopy tuláka Charlieho. Príbeh sa začína už r.1918 na fronte 1. sv. vojny. Haru stratí pamäť. Po rokoch liečenia sa vracia do geta. Samozrejme, že nemôže pochopiť zmeny, ktoré tu priniesol nástup diktátora Hynkla (fyziognómiou nikoho nenechá na pochybách, koho karikatúrou je jeho vzhľad, gestá, scéna na rečníckej tribúne). Po nehode na poľovačke si ho pomýlia s holičom. Scéna vítania diktátora kolegu Napaloniho na slávnostne vyzdobenom nástupišti, či výstupy Herringa-Goringa, ktorý predvádza vynálezy neprestrelných viest a vreckových padákov, ktoré vždy zlyhajú. (Meditácie diktátora s nafúknutou zemeguľou, ktorá nakoniec praskne, či holenie zákazníka v rytme Brahmsových Uhorských tancov). Zámena má na záver hlboko ľudskú pointu. Namiesto očakávaných diktátorových blábolov - neartikulovaného štekotu sa ozvú slová o mieri, divák začuje:„Odpusťte, ale netúžim sa stať vládcom. Netúžim vládnuť, ani čokoľvek dobýjať... Je jasné, že film narazil na prudký odpor a problémy s distribúciou aj v Amerike. Až po napadnutí Pearl Harbouru zvrat. V Európe, okrem Anglicka, Švédska a Švajšiarska uvedený až po 1945. Vo filme sa objavujú celkom nové gagy a originálne situácie. Prvý zvukový film bol aj zároveň rozlúčkou s postavou tuláka Charlieho.

Monsieur Verdeux (1947) - zvukový film. Znamenal prakticky koniec tuláka. Tulák stratil  ľahkosť bytia. Námet vznikol na motívy prípadu povestného parížskeho vraha Landrua, ktorý zabíjal osamelé, bohaté ženy počas 1. sv. vojny. Chaplin preniesol  príbeh do 30.rokov. Henri Verdoux, bývalý bankový úradník bol po 15 rokoch vernej služby vyhodený na dlažbu. Nemôže uživiť rodinu, a tak nadviaže kontakt so staršou bohatou nevrlou dámou. Sľúbi jej svadbu a potom ju nechá zmiznúť. Zoznamuje sa s ďalšími dámami, ktoré tiež miznú. Nakoniec je chytený. Stane sa však obžalovaným i žalobcom. Vo svete, ktorý toleruje vojnu sa stávajú všetci rovnakými vrahmi ako je on, ba niektorí sú považovaní za hrdinov. Je to najcynickejší a najkrutejší Chaplinov film. Prvok krutosti je tu iný ako bol v jeho groteskách. Spoločnosť i názor Chaplina sa zmenil. Trpkosť a nihilizmus je odrazom poznania a skúseností. Ak zabije človek človeka, je vrahom. Ak zabije milióny je hrdinom! Tým, kt. vynašli bomby na zabíjanie žien a detí sa gratuluje“ I keď dielo je poznačené istou vykonštruovanosťou a samotná postava Verdeuxa trpí na plochosť, význam filmu v Chaplinovej tvorbe má svoje miesto.

Svetlá rámp (1952): ústrednou postavou je starý vyslúžilý klaun Calver, ktorý sníva o  tom, akoby sa ešte raz dostal na javisko a zaujal. Sen mu pomôže splniť mladá tanečnica, ktorú zachráni Calver, keď chce spáchať samovraždu. Elánom jej dodá životnú odvahu a pomôže jej nielen k návratu na scénu, ale stane sa z nej žiadaná, slávna tanečnica. Záchrancovi sa chce odvďačiť: vybaví, aby mohol vystúpiť na scénu. Po výstupe starý klaun zmierený s osudom zomiera. B. Keaton si zahral vo filme partnera vo výstupe na javisku. Film mal premiéru už v Londýne, aj keď bol nakrútený v USA. Vypovedal som raz a navždy vojnu Hollywoodu. Nemám rád domýšľavých a povrchných rýpačov a keďže som stratil všetku dôveru v Hollywood a v americký film zvlášť, rozhodol som sa vysloviť celkom otvorene. Nedokážem a nechcem zmýšľať ako ostatní len preto, že veľkí manituovia Hollywoodu si myslia, že sa môžu kedykoľvek sa im zachce, kohokoľvek zbaviť. Ale ja, Ch. Chaplin vyhlasujem, že Hollywood je v agónii a ak sa nerozhodne skončiť raz a navždy skončiť so štandardizáciou výroby, padne.“

V r. 1952 Chaplin bol donútený odísť z Ameriky do Európy z politických dôvodov. Za „neamerické správanie“. „Mám v USA milióny, milióny priateľov...a tiež aj  trochu nepriateľov.“  (Chaplin)

Kráľ v New Yorku (1957) útočná satira na život a pomery USA z čias vystrájania McCarthyzmu. Hoci Ch. tvrdil, že jeho film nie je politicky propagačný, ale len ukazuje boj ľudských bytostí s kreatúrami. Až do dňa premiéry bolo uvalené Chaplinom prísne embrago na akékoľvek správy a fotografie z filmu. Bál sa možných útokov istej skupiny novinárov, ktorý na neho vyhlásil hon. Bolo však verejným tajomstvom, že film je odpoveďou Ch. na vyhostenie z USA. Prvú verziu prepracoval, hudbu k filmu si zložil sám, rovnako ako k Svetlám rámp.

1962 - Univerzita v Oxforde udelila čestný doktorát.1967 - Grófka z Hong-Kongu. 1977 - Oscar za celoživotné dielo. 1975 – udelenie titulu Sir.

 „Všetko, čo človek  prežíva, volá priamo po diskusii. Už vtedy, keď som nakrútil Zlaté opojenie, mi bolo vyčítané, že pletiem do toho politiku. Bolo tiež povedané, že sa stávam príliš vážny. Neskôr som si musel vypočuť námietky, že Svetlá veľkomesta sú oveľa menej veselšie, než Zlaté opojenie, a tak to stále pokračovalo... To len znamená, že všetko čo mám rád, poburuje...“

Poznámka: V Technickom múzeu v Prahe boli topánky, buřinka a vychádzková ambuska - požičaná od herca Rudolfa Myzeta, ktorý hral spolu s Chaplinom – na ktorej bol Chaplinov podpis. (Stratila sa!)

Americký filmový historik Lewis Jacobs uvádza, že jedno newyorské kino uvádzalo od r.1916 až do r.1938 ku každému programu Chaplinov film. Ani Griffith, ani Thomas Ince, ani Sennett sa nedočkali takej slávy a obľuby.

[110]  Filmová štatistka Virginia Rape zomrela po znásilnení.

[111]  Dal si ju poistiť na kopu peňazí, keby náhodou jedného dňa prestal škúliť.

[112]     Hral tuláka, ktorý si najme továreň na podošvy, aby prešiel peši cez USA a dokázal ich nezničiteľnosť.

[113] Vo Francúzku sa dánske filmy dlho považovali za chlípne a poburujúce, pretože bozky v nich boli skutočné. Na prahu 1. sv. vojny si však už bozk získal domovské právo vo filme.

[114] Herec Otto Pritzkov otvoril v Berlíne 1. miestne kino s názvom Abnormálne a biografické divadlo (1899). V r. 1906 vzniklo prvé združenie zaoberajúce sa hlavne výstavbou kín. Po roku 1908 je popularita filmu už taká veľká, že aj najväčší odporcovia musia film akceptovať. Snažia sa však  o jeho umravnenie. V Berlíne vzniklo kinematografické reformné združenie Hnutie za reformu filmu, ktoré chcelo, aby film slúžil iba vede a filmové predstavenia sa mali konať iba v školách ako doplnok výučby. Hraný film považovali za doslovné nedorozumenie, preto je nutné proti nemu bojovať.

[115] Názov sa preniesol aj na prvé kiná.

[116] V r. 1902 sa zaoberal problémom synchronizovania filmu a gramoplatne. V r. 1906 usporiadal 1. predstavenie svojho bifónu, v tom istom roku vydal 1. nemecký týždenník Messter Worthe. V r. 1913 založil produkčnú spoločnosť Messter Film GhbH, kde vyrobil viac filmov (a na vyššej úrovni) ako br. Skladanowskí.

[117] Scenár: budúci nacista Hanns Heinz Ewers; kamera: Guido Seeber, tvorca nemeckej školy filmovej fotografie. Nakrútený v Berlíne s herečkou Lýdiou Salmonovou a vynikajúcim hercom Paulom Wegenerom v dvojrole. “Hra nemeckého herca bola plná subtílnosti a nuansí, ktoré sa ako premenlivé tiene objavovali na jeho nehybnej, ale vždy prirodzenej maske.“ (z recenzie angl. kritika)

[118]   Po koncentrácii výroby a zániku malých spoločností skončili aj umelecké experimenty – v r. 1919/23 Decla - Bioscop (E. Pommer), Nero, Prometheus umožňovali nakrúcať filmy umeleckého zamerania.

[119] Sevastopoľ bol v r. 1854/55 obliehaný Francúzskom a Anglicko, odolával 349 dní.

[120] Poľsko: nástup domácej filmovej produkcie 1907/1908, väčší rozvoj až v r.1912. Vtedy vznikla filmová spol. SFINKS, v ktorej debutovala i Pola Negri.

Čína: Prvé premietania v r.1905. Pred 1. sv. vojnou len ojedinelé pokusy založiť vlastné produkčné firmy. Až v 20. r. v Šanghaji a Pekingu vznikli ateliéry s nedokonalým vybavením.

Japonsko

Japonci si osvojili film ešte koncom 19. st.

1896 predvedenie Edisonovho kinetoskopu.

1899 nakrútený 1. film z domácej produkcie.

1903 otvorenie 1. stáleho kina.

1908 vzniklo filmové štúdio v štvrti Meguro.

1911 vyroba 1. dlhometrážneho dokumentárneho filmu o expedícii do Antarktídy.

1931 vznikol 1. zvukový film Susedova  a moja žena.

Hoci už pred 2. sv. vojnou patrilo Japonsko medzi najväčších filmových producentov, jeho tvorba sa presadila vo svete až po vojne.

Austrália: 26.12.1906 bol uvedený 1. celovečerný film Story of the Kelly Gang bratov Taitovcov. Zvuk sa vyrábal za plátnom: Niekedy nie je možné pre samý buchot kopýt a streľbu z revolverov a divoký krik sledovať, čo sa odohráva na plátne.“

 

[121] Dôkazom je i to, že Kríženeckého ďalší film Voltýžovaní jízdního odboru sokola pražského zaradili Lumiérovci do svojho katalógu (1899).

[122]  Po skončení výstavy v nakrúcaní nepokračoval, vrátil se do kancelárie mestského stavebného úradu. Až v r. 1901 kúpil další negatívny materiál, aby mohl nakrútiť reportáž zo 4. všesokolského sletu v Praze (nedochoval sa), zbytkový materiál použil na nakrútenie reportáže zo slavnosti Vysvěcení mostu císaře Fr. Josefa I. (most 1.mája). V r.1902 nakrútil i inscenáciu frašky To nejlepší číslo zo smíchovskej arény a nasledovala opäť prestávka v nakrúcaní až do r. 1907, vtedy nakrútil ďalšiu reportáž Z  5. všesokolského sletu (iba část sa zachovala).

Firma Reklamograf - patrila J. Kříženeckému a Maxi St. Kockovi, nakrúcala filmové aktuality. Skončila finančním fiaskom a Kríženecký sa zadĺžil a splácal až do roku 1918. Po převratu se k filmovaniu už nevrátil a do smrti byl riaditeľom pražského kina Světozor.

[123] Jan Werich spomínal ako v začiatkoch kinematografie priniesol ktosi scenár napísaný do špirály, keďže film sa krútia dotyčný scenárista si myslel, že i scenár sa musí písať dokola

[124] V roku 1905 bolo údajne v celom Uhorsku 150 stálych kín, v roku 1910 až 250 a v roku 1912 až 450. Na Slovensku bolo roku 1917 takmer 100 stálych kín, hralo sa tri razy za deň. Kým éra kočovných kín sa v Európe ukončila okolo roku 1907, na Slovensku pretrvávala až do r. 1910, ale ani potom pre slabú kinofikáciu nezanikla, úspešne fungovala do r. 1918 a v obmedzenej miere do 20. až 30. rokov.

[125]     Dovtedy sa mená hercov nezverejňovali, aby si nemohli robiť nárok na vyšší honorár.

[126]  Rudolph VALENTINO (1895/1926), mužský idol 20. rokov. Debutoval filmom Štýria príšerní jazdci z apokalpsy (1921), ktorý sa stal vďaka počernému mladíkovi, finančne najúspešnejším filmom nemej éry. Producenti sa rozhodli predávať Valentina ako Latino lover. Pod obrovskú popularitu sa nepodpísal talent, ale exotický vzhľad. Hrával neodolateľných milencov, únoscov, bezohľadných dobyvateľov ženských sŕdc. Šejk (1921), Šejkov syn (1926), Krv a piesok (1922).

[127] Douglas FAIRBANKS (Douglas Elton Ulman,1883/1939), Veľký Doug, ideálny muž sily a krásy 20. rokov. Zdravím kypiaci atlét s večným úsmevom, neomylný, chladnokrvný. Najprv ponúkol divákom typ statného sebavedomého, naivného a optimistického hrdinu, s nepríliš veľkým hereckým registrom, ale s príťažlivou dávkou irónie amerického štýlu. Filmy: Zorro pomstiteľ (1920), Traja mušketieri (1921), Robin Hood (1922), Zlodej z Bagdadu (1924), Zorrov syn (1925), Čierny pirát (1926).

Tom MIX (Thomas Edwin,1880/1940 a jeho kôň King), westernová hviezda, vytvoril postavu naozajstného kovboja, ktorý sa spolieha len na päste a laso (málokedy revolver). Pri filmovaní nepotreboval kaskadéra, bol majstrom rodea z r.1910. V období r.1911/17 hral vo viac ako 100 filmoch.

[128]  Mary PICKFORDOVÁ (1893/1979) Griffith (1919) z nej urobil typ zlatovlasého neviniatka, ktoré vedelo vždy a všade odolať nástrahám a pokušeniu. Drobná a húževnatá žienka, ktorá vo filmoch plakala, trpela, no vždy ju na konci filmu čakal šťastný koniec. Zvukový film ukončil jej kariéru.

[129]   Theda BARA (Theodosia Goodman, 1890/1955): americká herečka dánskeho pôvodu. Jej pseudonym je prešmyčkou ARAB DEATH (Arabská smrť). Manageri ju predávali ako hviezdu obklopenú symbolmi smrti. Z Dánska priniesla do Hollywoodu typ ženy-vampa.

[130] Gloria (Josephine) SWANSON (1897/1983), 20. roky si ju vybrali za idol mondénnej, frivolnej ženy. M. Sennett ju angažoval do Keystone (od 1916) ako jednu z jeho Bath girls. Po skromných začiatkoch v groteskách, z nej vyrobil veľkolepú hviezdu producent a režisér Cecil DeMill.

[131]  Pola NEGRI (Apolonia Chalupiecowa, údajne 1897/1987) herečka poľsko-slovenského pôvodu (po otcovi). Poľskú priemernú kinematografiu opustila vďaka pozvaniu režiséra M. Reinhardta do Nemecka (1917) a vďaka režisérovi E. Lubitschovi sa dostala v r.1923 do Hollywoodu. Tam súperila o prvenstvo s G. Swansonovou a pestovala si mýtus cudzinky v Amerike. Jej poľudštený typ ženy-vampa nepostrádal poriadnu dávku rafinovanej zmyselnosti, preto sa o jej filmy pravidelne zaujímal Úrad pre štátnu cenzúru. Vo filme Cárovná (1924) ukázala dokonca i komediálny talent. O umeleckej hodnote jej filmov polemizovala dokonca už i súdobá kritika, ale diváci si nedali vziať „ženu, ktorá platí a núti mužov platiť.“. Až jej prehnane teatrálny výstup nad hrobom Valentina spôsobil divácke ochladnutie. Dielo jej filmovej skazy dokonal nástup zvuku do filmu.

[132]  „Presne vieme, čo hovorí, ale nevieme dokázať, že to hovorí.“ - stažovali sa cenzori.

[133] Od r. 1956 zaradená i kategória neamerický film.

[134] Deň, kedy bol Stroheim uprostred práce na novom filme vyhnaný z ateliéru, považoval režisér R. Clair za začiatok novej éry moderného Hollywoodu. Ako vravel B. Wilder: “Stroheimove filmy predbehli vývoj filmového umenia o 10 rokov.“ Stroheim k tomu sebavedomo dodal: “O 20 rokov, prosím!“ Na konci života napísal: “Som naozaj najsvinskejší a najdrahší režisér na svete?“

[135] Do dejíny kinematografie sa však zapísal už zvukovým filmom Modrý anjel (1930), nakrútenom v Berlíne, ktorý je esenciou atmosféry expresionizmu využívaním scénografie a behavioristického záznamu konania malomeštiackej spoločnosti. Film preslávil okrem režiséra Marlene Dietrich, ktorá sa stala novou filmovou femme fatale. V Amerike s ňou režisér nakrútil 6 filmov - nenáročné a plytké romantické príbehy z exotického prostredia, gangsterské drámy, melodrámy.

[136] Domáca výroba filmov sa rozbehla už v r.1897

[137] Začínal ako divadelný herec, na plátne debutoval v r.1912  vo filme M. Stillera a ešte v tom istom roku začal sám režírovať.

[138] Príbeh má zložitú kompozíciu rozprávania -  v niekoľkých rovinách prelína skutočnosť s vidinami a  priehľady do minulosti, vyjadrené retrospektivami. Retrospektíva v retrospektíve bola vo švédskej kinematografii absolútnou novinkou. Základom príbehu je legenda, že kto zomrie presne o polnoci na Silvestra  bude nasledujúci rok furmanom smrti prevážajúcim duše mŕtvych. Notorickému pijanovi, ktorého si zahral sám Sjöstrom, sa v silvestrovskej noci zjaví prízrak - furman hľadajúcí na vystriedanie človeka, ktorý zomrie práve v poslednú noc roka v hriechu.

Na rozdiel od iných filmov švédskej školy tu nedominuje prírodná scenéria, ale svet fantastických predstáv. Dominantným prvkom zostáva však i naďalej atmosféra.

[139] ĎALŠIE VÝZNAMNÉ FILMY: Kabinet voskových figurín (1924, r. Paul LENI), Mačka a kanárik (r. P. LENI, v Hollywoode, 1927),  Varovné tiene (1923, r. Athura ROBINSON), Raskoľníkov (1923, r. Robert WIENE).

[140]   Na pôsobivosti filmu malo zásluhu i trio maliarov z výtvarnej expresionistickej skupiny Der Sturm: H. Warm, E. Rörig, W. Reiman. Úspech filmu bol ohromujúci a provokujúci pre mnohých filmárov.

[141]    Carl MAYER (1894/1944), pravdepodobne prvý skutočný scenárista, ktorý participoval aj na hororovej línii expresionizmu. Napísal scenáre pre filmy: Zadné schody (1921, r. Leopold JESSNER, Paul LENI), vyhlásený za prvý film Kammerspielu; Posledná štácia (1924, r. F. W. MURNAU), považovaný za vrchol Kammerspielu; a Silvestrovská noc (1923), v réžii Lupu PICKA. . 

[142]   Caligari - meno zo Standhalovej korešpondencie.

[143]  Miloš Jesenský a David Bercko nakrútili dokument Upírov návrat (1998), ktorý mapuje nakrúcanie niektorých scén filmu na Slovensku.

[144]   F. Lang inšpirovaný rytierskym eposom z 12. stor., divadelnou hrou F. Hebbela a operou R. Wagnera. Lang v ňom použil veľa novátorskych postupov a filmových trikov. Prelínanie štylizovanej histórie a fantázie sa stalo významnou inšpiráciou pre žáner fantastického filmu. O pár rokov neskôr prišiel film veľmi vhod rastúcemu nemeckému nacionalizmu.

[145] Kammerspiel (Škola Carla Mayera) smer nemeckej kinematografie ½. 20. rokov 20. stor. Niekedy sa označuje spolu s fantastickou líniou za súčasť expresionizmu. Termín, odvodený od divadla, označuje komorné hry s obmedzeným počtom postáv a priestorov. Kammerspiel sa vzdal fantastickosti a hrôzostrašnosti, hlavný dôraz kládol na psychologické zachytenie ľudských charakterov. Z hororovej línie expresionizmu prebral motív osudovosti, ktorý spolu s vášňami a pudmi hnal hrdinov do záhuby. Naturalistické zápletky boli jednoduché, zachytávali neľahký život prostých ľudí a ich smutné osudy v sociálnej realite (vytváranej v ateliéroch). Rekvizity vo filmoch mali pričasto (a ťažkopádne) význam symbolov. Základy tohto prúdu položil Carl MAYER Svojho pokračovateľa našiel Kammerspiel v tzv. filmoch ulice. 

 

[146] Nová vecnosť (nový objektivizmus) v ½ 20. rokov 20. stor. prenikol v Nemecku do všetkých oblastí umení. Je reakciou na extatický, uzatvorený expresionistický estetizmus a nadužívanie symbolizmu Kammerspielu. Snaží sa o realistické alternaty - fotograficky verné zachytenie každodennej reality. Subjektívny pohľad je nahradený objektívnym. V centre záujmu sú charakterové premeny postáv. V strede záujmu je proces skazy a úpadku spoločenskej strednej vrstvy zmenou povojnovej spoločnosti. Rezignuje sa na akékoľvek metafyzické a mystické prvky. Odmieta prikrášľovať ťaživú spoločenskú realitu. K hlavným predstaviteľom patril Georg W. PABST (1885/1967), ktorého najlepšie dielo Ulička, kde niet radosti (1925) je typickým dielom tohto prúdu. I pri sklone k melodráme bol Pabstov režijný rukopis priamy, obnažený a objektívny (hl.úl:  W. Kraus, G. Garbo, A. Nielsen).

 

[147] Na začiatku ich spolupráce bol sen, surrealistami uctievaný stav, keď človek bez zábran prežíva najvnútornejšie konflikty podvedomia. Dalimu sa snívalo o  dlani plnej  mravcov,  Buňuelovi zase o  čepeli britvy,  ktorá  rozpoľuje  Mesiac. Ak na jednej strane film pobúril, snobov vytrhol z nudy prepychu.

[148]  Film bol útokom proti cirkvi, štátu, pokryteckej morálke. V Štúdiu 28 hrali film šesť dní pred vypredaným hľadiskom. Na 7. deň zaútočili na kino Kráľovskí kameloti i Vlastenecká mládež, porozrezávali vystavené surrealistické obrazy a zdemolovali kino. V záujme udržania verejného poriadku zakázal film policajný prefekt týždeň po incidente. Zákaz platil 50 rokov. Premietal sa len v súkromne. Prvýkrát bol verejne premietaný v New Yorku (1980) a v Paríži (1981).

[149]  I keď nakrútil ešte veľa dokumentov, žiadny z nich sa už nevyrovnal spomínaným dielam. Na filmoch s ním spolupracoval mladší brat Michail Kaufman (1897/1980). Najmladší z bratov  Boris Kaufaman (1902/1980) sa ako kameraman významne podieľal na poeticko-lyrických filmoch francúzskeho režiséra  Jeana Viga.  Po 2. sv. vojne tvoril v USA.

[150]  Meraforicky pôsobí obraz zabíjania vola v strihu s krvavým potlačením šreajkujúcich.

[151] Ejzenštejn masu individualizoval, mala mnoho tvárí, vystupovala ako mnohohlavá živá bytosť. Bol projektovaný ako súčasť 7-dielneho cyklu o revolučnom boji, ktorý sa napokon nerealizoval.

[152] Autorom hudby je Edmund Meisel, nemecký skladateľ, od r.1926 spolupracoval s Maxom Reinhardtom, zložil hudbu pre film Berlín, symfónia veľkomesta a Desať dní, ktoré otriasli svetom...  verzia z r.1950 je s hudbou Nikolaja Kriuchova.  

[153] 1. expozícia života na lodi. 2. Nespokojnosť so skazeným mäsom. Vzbura. 3. Pohreb námorníka Vakulinčuka. 4. Solidarita Odesanov - masakra na odeských schodoch. 5. Preplávanie Potemkina pomedzi flotilu na šíre more.

Na scenári (i keď je pod ním podpísaná Agadžanová-Šutko) sa podieľal I. Bábeľ a K. Malevič

[154]  Film bol uvedený až potom, ako z neho na príkaz Stalina vystrihli Trockého.

[155] Hlavnými postavami filmu boli mýtický starček, strážiaci bájny poklad a jeho dvaja vnuci, revolucionár a biely emigrant, usilujúcí o získanie pokladu, symbolu bohatstva zeme.

 

[156] Na Václavskom námestí v sklenenej kupole Českej banky, v sklade kulís Národného divadla.

[157] Haškov Švejk sa v rokoch 1926/27 dočkal 4 filmových verzií (remeselný rutinér K. Lamač nakrútil filmy Dobrý vojak Švejk (1926, s prvým divadelným predstaviteľom Karlom Nollom) a Švejk na fronte (1932). Svatopluk INNEMANN (1896/1945) vyžil konjunktúru Haškovho Švejka a nakrútil film Švejk v ruskom zajatí (1926), ktorý s románovou predlohou nemal nič spoločné. O J. Haškovi nakrútil životopisné filmy  Ve dvou se to lépe táhne (1928) a Poslední bohém (1931), ktorý sa vyznačuje hrubozrným humorom, rovnako ako jeho veselohry nemého obdobia.